6 Về sự không đối xứng

VIỆC GIẾT LÀ VŨ KHÍ CỦA KẺ mạnh. Việc chết là vũ khí của kẻ yếu. Chẳng phải là kẻ yếu không có thể giết; đó chỉ là sức mạnh lớn nhất của họ nằm trong công năng của họ để chết trong những số lượng lớn hơn kẻ mạnh. Như thế, trong hạn từ về chiến thắng, không quan trọng rằng Hoa kì chỉ thiệt hại năm mươi tám ngàn người hoặc đại loại như vậy, hay rằng Hàn quốc chỉ thiệt hại năm ngàn người hay đại loại như thế, trong khi người Việt nam, người Lào, và người Campuchia thiệt hại xấp xỉ bốn triệu người trong suốt những năm chính thức của cuộc chiến (việc làm tròn con số những thương vong của Hoa kì trong đường lối này thừa nhận điều mà nữ tiểu thuyết gia Karen Tei Yamashita cáo buộc khi xét đến thống kê tử vong cho những trai trẻ Mĩ đối lại với mọi người khác can dự trong cuộc chiến này, tức là “những con số cho Việt nam được làm tròn tới số hàng ngàn gần nhất. Những con số cho trai trẻ Mĩ là chính xác” 1 ). Người Mĩ không thể hấp thu những tổn thất của họ trong cùng đường lối mà những kẻ thù của họ đơn giản đành phải hấp thu. Trong khi công chúng Mĩ không dung thứ một sự đếm về thương vong trong những con số ngàn, và biết rằng Hoa kì luôn luôn có thể lìa bỏ Việt nam, những người Việt nam chống đối người Mĩ đã là đang chiến đấu cho xứ sở của họ và chẳng có nơi nào khác để đi. Cỗ máy chiến tranh Hoa kì chạy cạn kiệt trên những thân thể của những người của họ cũng như trên thân thể của những kẻ bị nó giết, với cái bóng ma của việc đếm thi thể người Việt nam động viên sự đối kháng toàn cầu. Trong hậu kết về trí nhớ của chiến tranh, nghịch lí này về tương quan giữa kẻ mạnh và kẻ yếu vẫn tiếp tục. Công nghệ của Hoa kì về kí ức đắc thắng trong việc truyền phát đi những cỗ máy về kí ức khắp trên thế giới, nhưng họ không thể hoàn toàn nhổ sạch những cái thân thể kia vốn đã đưa cỗ máy chiến tranh tới một sự dừng lại, những thân thể kia đã biến cái tên Việt nam thành một biểu tượng của chiến thắng cách mạng chống các đế quốc. Giống như thế, bên trong Việt nam và Lào, những nỗ lực sông nghệ do các chế độ chiến thắng để nhớ cuộc chiến tranh của họ như là những thắng lợi oai hùng chống người Mĩ không thể xoá sạch cùng những thân thể kia mà cỗ máy chiến tranh Hoa kì đã nghiền nát. Những thân thể còn vưởng vất, chúng có quá nhiều để tránh né được, được gợi lên cả bởi những người Mĩ (đã giết họ) và cả bởi những người Việt nam và Lào (đã hi sinh họ). Đôi khi những thân thể ấy xuất hiện trong hình thức khiếp đảm như là một “đoàn hồn ma giận dữ” (“legion of angry ghosts”), theo lời của nhà nữ nhân loại học Mai Lan Gustafsson. 2 Đôi khi họ được hồi sinh như những pho tượng anh hùng.

Không giống như những nền công nghệ về kí ức cho các siêu cường hay có hoài bão làm cường quốc, công nghệ về kí ức cho một nước nhỏ bé không xuất khẩu những kí ức của nó trên bất cứ một quy mô lớn nào. Những kí ức của nền công nghệ này xuất hiện không được đánh bóng trên thị trường toàn cầu, và những người tạo ra nó nhìn nhận rằng kí ức bất đối xứng chiến đấu tốt nhất trên mảnh đất của chính nó. Nước nhỏ lệ thuộc vào sự thu hút người nước ngoài tới lãnh thổ của chính mình qua việc cống hiến tự thân giá rẻ, như địa điểm cho lối du lịch ngân sách bao gồm bẫy du lịch bất ngờ, nơi du khách bị phục kích bởi lịch sử, như được nhìn theo quan điểm địa phương. Nhưng giống như hầu hết những công nghệ khác về kí ức xoay sự chú ý của chúng tới chiến tranh và hậu kết của nó, công nghệ nhỏ hơn san sẻ một cung điệu về cảm xúc tương tự với những thứ quyền lực hơn, xoay chuyển giữa khiếp sợ và chủ nghĩa anh hùng với buồn đau chiếm khoảng giữa. Tiếu tượng cách mạng Hồ Chí Minh, biểu tượng của kí ức và chứng mất trí nhớ, nhân cách hoá việc cách nào công nghệ về kí ức của một nước nhỏ vận hành một cách bất đối xứng, bởi nó bị lấn lướt về con số bởi kí ức quyền lực hơn của một nước lớn. Thi hài của ông, hệt như một số tin đồn gợi ý rằng có lẽ chỉ là một bản phục chế, có thể được viếng thăm trong một lăng tẩm ở Hà nội. Ở đó ông là người chiếm ngụ duy nhất, một sự xa xỉ trong một đất nước mà nhiều gia đình cả nhà sống trong một căn buồng. Thi hài của ông nằm đóng hộp trong cái tưởng tượng là một áo quan bằng pha lê ướp lạnh, khuôn mặt không hoàn toàn ép vào kính, không giống như những bào thai dị dạng kia, những nạn nhân của Chất độc màu Da cam mà người ta gặp gỡ trọng Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh mới gần đây. Không có hơi nóng, không có mùi, không có tiếng ồn trong lăng của ông. Người Việt nam, vốn không bao giờ sắp hàng cho bất cứ thứ gì, im lặng và trật tự di chuyển theo ông hàng một qua thi hài. Không ai được phép chụp hình, bởi vì hình chụp mang lấy những đời sống của riêng chúng tách lìa khỏi người chết.

Thi hài này là một pho tượng anh hùng hay một cương thi khiếp đảm, được giữ sống ngược lại với ý chí của nó bởi một nhà nước bất chấp những nguyện vọng của Hồ Chí Minh rằng ông được hoả thiêu, rằng tro của ông được rải lên khắp xứ sở? Cả hai. Thi hài của ông, hay bản sao phỏng của nó hoặc là anh hùng hoặc là ghê khiếp, chẳng hoàn toàn sống cũng chẳng hoàn toàn chết, một sự thể hiện phi nhân, lạnh như đá, của cái mà nhà nghiên cứu Achille Mbembe gọi là “necropolitics” (“chính trị tử vong”). Trong những chế độ chính trị tử vong, nhà nước nắm quyền lực sinh tử bằng việc quyết định ai sống và ai chết, bao gồm cả những người bất hạnh bị mắc kẹt giữ sống và chết. Hãy nghĩ đến những người tị nạn đóng trại trong cái địa ngục của sự không có nhà nước, hay những đích nhắm kia của những sự tấn kích do máy bay tự hành và những cuộc oanh kích bằng đầu đạn được giả thiết và mang tính chính xác của phẫu thuật, hay những dân chúng dưới những chế độ chuyên chế hay những quyền lực chiếm đóng. Người Việt nam chiến thắng nhìn cỗ máy chiến tranh Hoa kì như là một công cụ chính trị tử vong, phân phát cái chết, giam cầm tù nhân, và tạo nên những người tị nạn tuỳ theo ý muốn. Những người Việt nam bại trận nhìn Đảng Cộng sản như là quyền lực chính trị tử vong chỉ định họ vào những trại cải tạo và những khu kinh tế mới, cuongx bách họ phải vượt biên ra nước ngoài như là dân tị nạn, và đôi khi còn khiến họ phải vưởng vất nhiều năm và nhiều chục năm trong các trại. Đối với họ, Hồ Chí Minh biểu tượng không phải cho chủ nghĩa anh hùng mà là sự kinh hoàng. Họ gọi ông là quỷ hay so sánh ông với Hitler, và việc trưng bày hình ảnh của ông trong những cộng đồng của những người lưu vong kích động sự phẫn nộ. Đối với những người lưu vong này, cái hậu kiếp ướp lạnh của ông và sự phản bội về những nguyện vọng của ông kết thành một hành vi trớ trêu của công lí, một sự kinh hoàng vi phạm vào kẻ kinh hoàng.

Giống như mọi chế phẩm lịch sử, Hồ Chí Minh—hay thi hài của ông, hay bản phục chế của nó—là có huông và sinh động bởi hồn ma của chính nó, vốn vừa là phi nhân tính và có nhân tính, trong chừng mực hồn ma thuộc về chúng ta, người sống, đề xuất của niềm tin, sợ hãi, tội lỗi, hay hoang tưởng của chúng ta. Cái tuyến nhạt nhoà này giữa cái phi nhân và nhân tính là nơi chốn của những sự phi nhân tính và của cái chính trị tử vong. Bằng việc giữ thi hài của Hồ Chí Minh trên nước đá, nhà nước đắc thắng chơi một trò chơi nguy hiểm của những phi nhân tính, cá cược rằng nó có thể thuần hoá hồn ma của ông và dùng khuôn mặt nhân tính của hồn ma ấy để bình định một nhân dân có thể không hài lòng với chế độ. Khi làm như thế, chế độ cho phép khuôn mặt phi nhân của ông ám ảnh đất nước và những kí ức của nhân dân. Khi thi hài của ông là một tượng đài và nơi an nghỉ của ông là một địa chỉ hành hương nhân dân khó có thể quên ông và mọi thứ ông đã sống và chết để phục vụ, một cách huyền thoại hay trong thực tế. Những biểu tượng quyền uy có những nghĩa đa phức chúng có thể đề kháng những toan tính vào sự lập pháp trọn vẹn bằng các nhà phê bình và các cán bộ khung. Những chế độ chính trị tử vong tin tưởng hi vọng rằng họ có thể kiểm soát ý nghĩa biểu tượng chiến tranh, khuất phục sự kinh hoàng và đặt trước nền tảng cho cái anh hùng, gieo rắc vào nhân dân một cảm thức về đau buồn cho những người đã chết của họ hơn là giận dữ về số phận của những người chết đó. Nỗ lực này để kiểm soát sự biểu tượng là lí do tại sao chính phủ cấm chụp hình thánh tích thiêng liêng là thi hài của Hồ Chí Minh. Tinh thần của việc cấm đoán này áp dụng một cách lạ kì vào pho tượng của ông trong Bảo tàng Hồ Chí Minh gần đó. Hình tượng vàng kim, phi nhân này—không giống đời sống bởi nó lớn hơn đời sống rất nhiều—cao chất ngất bên trên các du khách, được cho phép chụp hình tượng ấy cho đến giữa trưa. Rồi viện bảo tàng đóng cửa một lúc ngắn và những người lau chùi tới. Họ đưa những chổi lau quét cán dài hướng về đầu của pho tượng, đó là khoảnh khắc một bảo vệ an ninh yêu cầu tôi cất máy ảnh đi. Đó là cơ hội lớn nhất tôi bị lỡ mất, cái cảnh tượng mà người canh giữ chạy cây chổi lau trên trán của vĩ nhân.

Những anh hùng là bất tử, đó là lí do những nhắc nhở về sự tử vong của họ phải bị kiểm duyệt, từ cái nhu cầu kế tục để được sạch tới cái nhu cầu cấp thiết để chết. Nhưng trong khi Hồ Chí Minh ở trong lăng của ông dường như thách đố cái chết, dường như chỉ đang ngủ, có bất cứ điều nào phi nhân hơn là cái vị thế giống như ma cà rồng kia, được che chắn khỏi ánh mặt trời? Và nếu pho tượng gần bên của ông lowns hơn đời sống thực, thì pho tượng khổng lồ về ông ở thành phố Vinh cũng lớn như truyền kì của ông, đó chính xác là cái đối lập với cách con người nhân tính sống, hay trình diễn, cuộc sống khiêm tốn của ông. Truyền kì này về Hồ Chí Minh cũng bàng bạc khắp Bảo tàng Mĩ thuật Hà nội, nơi ông ở khắp mọi chỗ. Ông là chủ đề của điêu khắc tượng, tranh sơn dầu, tranh màu nước, và những bức tranh sơn mài, luôn luôn anh hùng, cao cả, và thông cảm. Những chủ đề chính yếu khác của bộ sưu tập bảo tàng là nông dân, công nhân, phụ nữ, và bộ đội, họ lao động hay chiến đấu một cách anh dũng, hay tiếc thương một cách đau buồn. Những pho tượng của họ xuất hiện suốt khắp cảnh quan, đặc thù là những bộ đội, ngắm một cách dữ tợn vào tương lai phía trước họ. Những biểu tượng này của cuộc cách mạng chiến thắng không mang nhân tính, dù cho chúng miêu tả những con người. Chúng là những sản phẩm công nghệ cứng nhắc mang cung cách và hình dáng của những con người dịu dàng hơn. Như là những hình thức của kí ức được vũ trang hoá, chúng cô đúc tính anh hùng và nhân tính, xén bỏ bất cứ dấu hiệu nào về cái dưới nhân tính, không nhân tính, hay phi nhân tính. Chúng đòi hỏi duy nhất nền đạo đức của việc nhớ cái của riêng mình, chẳng bao giờ nền đạo đức của việc nhớ người khác (ngoại trừ như những kẻ thù phi nhân tính) hay nền đạo đức của nhìn nhận (về sự phi nhân tính của chính mình), cả hai thứ đó được đòi hỏi, ngay cả như là những chiếc bóng, để hoàn toàn làm sinh động nhân tính. Những pho tượng này tái hiện phần quan trọng nhất của cỗ máy chiến tranh cách mạng, là con người tập thể, được thống nhất trong những bích chương tuyên truyền và trong những bích hoạ giống như cái ở địa đạo Củ chi kể lại lịch sử của Việt nam. Lịch sử ấy lên tột đỉnh trong chiến thắng cách mạng và sự thống nhất nhân dân trong tính đa phức của họ. Như vậy chúng ta thấy, ngoài bộ ba tiêu biểu của binh sĩ, công nhân, và nông dân một phạm vi gồm những người khác: giáo sĩ và tăng sĩ, đàn ông và đàn bà, già và trẻ, đa số và những thiểu số tập hợp dưới ánh mắt nhân từ của Bác Hồ. Đây là nhân dân anh hùng, vĩ đại nhất của các nhân vật phẳng dẹt của lịch sử, một sự hiện thân của những điều phi nhân được kể lại bằng câu chuyện cách mạng, nơi tinh thần của nhân dân tiếp tục sống, dẫu cho hàng triệu người chết trong máu thịt.

Nếu cái nhân tính tập thể của nhân dân anh hùng chỉ là một cái mặt ngoài, vậy không ngạc nhiên gì rằng công nghệ cách mạng về kí ức của quốc gia đó cũng ban đời sống cho những sự vật không có nhân tính. Bằng điều này tôi chủ ý rằng những vũ khí phi nhân được áp gắn vào cảnh quan và được cho vị trí trung tâm trong nhiều bảo tàng, đáng ghi nhận những khẩu đại bác, những xe thiết giáp, những máy bay, những trực thăng, và những giàn phóng đầu đạn. Những sản phẩm công nghệ qua dây chuyền lắp ráp này ngụ ý về nền kinh tế quy mô cho kí ức được vũ trang hoá. Bất kể kí ức của một cá nhân có quyền lực đến đâu, kí ức ấy cũng không thể di động bên ngoài một vòng tròn nhỏ trừ khi nó nhập vào một phương thức về tái sản xuất trí nhớ. Đôi khi phương thức đó là đại khối và công nghệ, một cách minh nhiên nhắm tới được tạo ra những câu chuyện và những kí ức, như là với Hollywood hay trào lưu Hàn quốc ( hallyu tức Hàn lưu ). Đôi khi phương thức công nghệ đó sản xuất những kí ức một cách không do cố ý, như phó sản hay hiệu ứng phụ, một hào quang trí nhớ quanh một sự vật. Một số những đặc hiệu đáng nhớ nhất của chiến tranh như vậy là không phải người ta mà là các vũ khí như những súng cá nhân M-16 và AK-47. Cùng với những con người vĩ đại, tên của chúng được ghi khắc vào lịch sử, trong khi tên của hàng triệu cá nhân sẽ được tìm thấy trên một bức tường tưởng niệm, nếu có. Trong những bảo tàng của Lào và Việt nam, nhiều trong những vũ khí này thậm chí còn có những tiểu sử cá thể của chúng được tán tụng trên những tấm biển cho biết chi tiết về những kì công của chúng và sự hiện diện của chúng trong những biến cố lịch sử. Những xe thiết giáp ủi mạnh qua những cánh cổng của dinh tổng thống ở Sài gòn vào ngày chót của cuộc chiến là những thí dụ nổi tiếng nhất về những vũ khí có kèm tiểu sử. Nhưng chiếc xe thiết giáp có ý nghĩa nhất đối với tôi là ở bên ngoài lối vào một cánh của Bảo tàng Lịch sử Quân sự của Hà nội. Chiếc T-54 này do Liên xô thiết dựng chiến đấu trong chiến dịch Tây nguyên tháng Ba năm 1975, khi nơi tôi sinh ra, Ban mê thuột, là tỉnh đầu tiên thất thủ trong cuộc xâm lăng sau chót từ miền bắc. Một hình ảnh mơ hồ, bị nhoè của một xe thiết giáp với những người lính cưỡi trên đó loé lên trong kí ức của tôi, nhưng có phải chiếc thiết giáp này là chiếc thiết giấp ấy chăng, hay có phải kí ức này là có thực hay chỉ là một ảo ảnh, tôi chẳng biết. Nhưng tôi nhớ chiếc thiết giáp này hơn là nhớ bất cứ người nào từ thời thơ ấu của tôi, gồm cả cô em gái (con nuôi) chúng tôi bỏ lại sau khi chúng tôi chạy trốn cuộc xâm lăng. (Ai đó có lần đã bảo tôi một tin đồn ác độc, rằng tôi là con nuôi. Người Việt nam giỏi về chuyện phao những tin đồn ác độc, mà họ thích đưa ra với một nụ cười. Anh ruột tôi đã nói, “Em có biết tại sao em không phải là con nuôi không?” “Bởi vì chúng ta đã không bỏ em lại phía sau.”)

Chiếc thiết giáp này, những máy bay này, những khẩu súng này, những vật phi nhân này đeo đẳng vào kí ức tập thể của loài người hơn là 99,9 phần trăm những con người đã sống qua, hay chết trong cuộc chiến. Những vũ khí này là những vật to lớn do những xứ sở to lớn sản xuất, và như Marx nói, sự vật mang lấy những đời sống riêng của nó trong chủ nghĩa tư bản, tăng tiến giá trị ngay khi những công nhân tạo những vật đó mất đi giá trị trong cuộc chạy đua của chủ nghĩa tư bản xuống đáy. Sự vật trở nên được tấn phong bằng, và sinh động có hồn bởi, lao động của con người đi vào việc tạo nên chúng, lao động vốn là vô hình với hầu như tất cả những ai sẽ hội ngộ với chúng. Sự vật được mua, sử dụng, chăm sóc, thậm chí thương yêu, trở thành trung gian bằng vào đó con người tương tác. Sự vật tồn tại ngay cả khi con người chết đi, và như thế các bảo tàng dành nhiều không gian cho sự vật hơn là con người. Ngay trong một xã hội phô trương là cộng sản, nơi máy móc được đề cao không phải như những sản phẩm của lao động bị tha hoá mà là những sản phẩm của lao động anh hùng, kết quả thực tiễn là rằng máy móc thường khi quan trọng hơn loài người. Cho dù ở trong những xã hội tư bản chủ nghĩa hay cộng sản chủ nghĩa, những sự vật này khêu ra kí ức và tự thân chúng cũng là những kí ức. Một quả mìn chôn dưới đất có là gì khác ngoài một kí ức xấu bỏ lại đằng sau bởi một phương thức công nghệ về sản xuất, hạt giống của một cỗ máy chiến tranh? Hay chiếc xe hơi trong đó nhà sư lái tới điểm hẹn thiêu đốt sau chót, bị cách mạng chiếm hữu cho những mục đích riêng của nó? Vật thể kim loại là một đề dụ (synecdoche) của cỗ máy chiến tranh, cũng như khẩu súng, chiếc xe thiết giáp, và con người tập thể mà cái hi vọng duy nhất để đánh bại vũ khí công nghệ nằm trong sự trở thành một tổng hợp cách mạng tức là phi nhân và anh hùng theo một chiều kích.

Nếu sự vật là những sản phẩm công nghệ, chúng cũng thay mặt cho những công nghệ của chúng, cả trong thắng lợi và thất bại. Như vậy, những gì người địa phương và du khách thường thấy trên cảnh quan Lào và Việt nam là những vũ khí chiếm đoạt được và những máy bay bị bắn rơi, những vật tổ (totems) của kẻ khổng lồ công nghệ bị hạ thấp. Những chiếc xe thiết giáp của Mĩ và của Pháp hoen rỉ nằm rải rác những bãi chiến trường xưa và những nền bảo tàng, và xương cốt của những máy bay ném bom và phản lực bị phanh thây giống như những hoá thạch của một chủng loại đã tiêu biến trên tài sản bị lơ là của Bảo tàng Phòng không-Không quân và Bảo tàng Chiến thắng B-52 ở Hà nội. Cuộc trưng bày đắc thắng nhất trong tất cả được phô ra trong Bảo tàng Lịch sử Quân sự của Hà nội, nơi những người lái xe ôm chờ bên ngoài cổng trên những chiếc xe gắn máy của họ chào đón tôi như thể một người anh em họ thất lạc đã lâu khi họ khám phá rằng tôi là một Việt kiều hải ngoại, bóp cánh tay tôi và vỗ lưng tôi với sự hồ hởi cười toe. Bên trong cổng là một đống sắt vụn được sắp đặt có nghệ thuật, những đầu máy và những thân máy bay của các máy bay chiến tranh của Pháp và của Mĩ bị bắn hạ bởi hoả lực phòng không. Nếu một bảo tàng Mĩ trưng bày cái đống này, nó ắt hẳn được gọi là nghệ thuật, như trong trường hợp với đủ loại sắt vụn máy bay được sắp đặt bởi Nancy Rubins ở Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại (the Museum of Contemporary Art) ở Los Angeles, sự sáng tạo của một cá nhân để phục vụ cho công nghệ nghệ thuật phương Tây. Sự trưng bày của những máy bay chiến tranh bị huỷ diệt là sự sáng tạo vô danh của cuộc tranh đấu cách mạng tập thể, được nhà nước cho phép. Phía trước của đống này là một ảnh chụp đen trắng về một người đàn bà trẻ với một khẩu súng trường vắt ngang vai, đang kéo một phần của một chiếc máy bay với huy hiệu Hoa kì. Câu khẩu hiệu xưa, “giặc đến nhà đàn bà cũng phải đánh” (giống như phần lớn những khẩu hiệu dân tộc chủ nghĩa, nó có một hậu kí vô hình—khi địch đi rồi, đàn bà quay về nhà). 3 Sự tương phản giữa người đàn bà và máy móc của Hoa kì bị huỷ diệt đảo nghịch sự ưa thích của Hoa kì nhìn ngắm những người đàn bà Việt nam trẻ, giao thế giữa thu hút và thiến hoạn, như là những kẻ địch phi nhân khủng khiếp nhất. Công nghệ Việt nam về kí ức miêu tả người Việt nam như là nhân tính, nhân đạo và anh hùng, trong khi phô bày người Mĩ như là phi nhân, cả trong hành vi và trong hạn từ và những vũ khí không phân biệt, đại khối của chúng. Nếu người Mĩ muốn học để biết bao nhiêu người trên thế giới sẽ oán hận những vụ tấn kích không người lái của quốc gia họ, vậy họ chỉ cần viếng thăm những bảo tàng của miền Bắc Việt nam nơi sự oán hận lớn nhất được dành cho bọn “không tặc.”

Nhưng người ta quả thực phải viếng thăm Việt nam mới thấy cái loại khác này về kí ức, hay cách khác đào tìm ra nó trong những cuốn sách như một chuyên gia hay một người có sở thích quan tâm tới cuộc chiến này. Đối với những hội ngộ ngẫu nhiên với cuộc chiến, người ta vẫn có cơ nhìn thấy quá khứ qua cặp mắt của những không tặc hay những thiết bị nhân tạo phi nhân của chúng, máy bay tự hành và vệ tinh. Đây là sự khác biệt giữa công nghệ của một siêu cường về kí ức với tầm vươn ra toàn cầu để xuất khẩu những sản phẩm của nó bất cứ nơi nào trên thế giới, đối lại với một công nghệ hạng trung về kí ức mà những sản phẩm vẫn nằm nguyên bên trong biên giới của chính nó hay, khi được xuất khẩu, bị nguyền rủa bởi những danh tiếng hèn kém. Một công nghệ siêu cường về kí ức khiến cho người ta dễ tiếp cận với những sản phẩm của nó, được giao hàng tới tận cửa nhà, những truyền hình, những màn ảnh, những giá sách, những nhật báo thậm chí cả khi họ không muốn những kí ức này hay tìm kiếm ra chúng. Kí ức không hoạt động theo đường lối này cho quyền lực công nghệ yếu kém hơn, vốn phải hoặc là biến tự thân thành một đích đến du lịch để dụ dỗ người khách du lịch không ngờ vực vào những bẫy trí nhớ hay xuất khẩu những sản phẩm rẻ tiền mà ít người có cơ hội ngộ hay tán thưởng.

[Phụ đề theo hình:

Nancy Rubins, Thép không rỉ Chas, Cơ phận máy bay của Mark Thompson, khoảng 1,000 cân Anh (450 kí lô) của sợi thép không rỉ & không gian Đồi Beverly của Gagosian, tại Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại (the Museum of Contemporary Art, viết tắt là MOCA) , 2002. ©Nancy Rubins. Ảnh chụp do Brian Forrest.]

Tác phẩm của đạo diễn Đặng Nhật Minh minh hoạ sự phân biệt giữa các nền công nghệ mạnh và yếu về kí ức. Ông là tác gia nổi tiếng nhất của thế hệ cách mạng, và phim năm 1984 của ông mang tên Bao giờ cho đến tháng mười chắc là cuốn phim hay tác phẩm về chiến tranh và kí ức Việt nam được biết nhiều nhất. Đặt khung cảnh vào những năm sau sự can dự của Hoa kì, khi Việt nam giao tranh những cuộc đụng độ biên giới với Campuchia, và rồi xâm lăng nước này, cuốn phim kể chuyện một người đàn bà trẻ có chồng bị chết trong một trong những cuộc tranh chấp này. Sống với bố chồng và đứa con trai còn nhỏ, chị giữ bí mật về cái chết của chồng, vì không nỡ làm họ tan nát cõi lòng, như tim chị đã bị nát tan. Cuốn phim thân thiết, dịu dàng, và đặt tiêu điểm vào hậu quả chiến tranh đối với một người đàn bà và gia đình chị. Nhiều phim Việt nam, không giống với phim Mĩ, đặt trọng điểm vào phụ nữ và trẻ em, mặc dù thường đề cao tinh thần cách mạng, anh hùng của họ, giống như phim Cánh đồng hoang . Không giống như phim Cánh đồng hoang, trong đó một người chồng một người vợ chống trả những cuộc tấn kích của trực thăng Mĩ, chủ nghĩa anh hùng và sự hi sinh cao cả vắng mặt trong phim Bao giờ cho đến tháng mười. Tâm thái trội bật là buồn đau cho người đàn bà goá và người chồng đã chết của chị, một tên quay về với chị như một hồn ma. Nhưng bất kể thú vị hay cảm động hay chan chứa tình người tới đâu, đây là một cuốn phim đen trắng, thứ khá nhất mà công nghệ điện ảnh Việt nam có thể thực hiện vào năm 1984, là cái năm khi phim Beverly Hills Cop/ Cớm Đồi Beverly, một phim hài về tình bạn thắm thiết giữa da đen và da trắng được quay toàn màu, dẫn đầu số vé bán được của Hoa kì. Ngoại trừ giới hàn lâm đại học, giới phê bình điện ảnh, giới yêu phim nghệ thuật, và những ai với ít nhiều quan tâm sâu đậm vào đất nước này, chẳng có nhiều người ở bên ngoài Việt nam đã xem Bao giờ cho đến tháng mười .

Năm 2009, Đặng Nhật Minh cá cược cho một quan chúng quốc tế rộng lớn hơn với phim màu Đừng đốt, một phim sử thi dựa trên cuốn nhật kí của một người đàn bà miền Bắc Việt nam trẻ tuổi, một bác sĩ có tinh thần lí tưởng tình nguyện vào chiến tranh và bị giết bởi binh sĩ Mĩ. Thay vì chỉ kể câu chuyện của Đặng Thuỳ Trâm, Đặng Nhật Minh cũng miêu tả câu chuyện của viên sĩ quan Mĩ là người đã khôi phục cuốn nhật kí của chị và đưa về cho tận gia đình chị hơn ba mươi năm sau. Đừng đốt đáp ứng yêu cầu đạo đức về việc nhìn nhận cả của mình và người khác, mặc dù có lẽ nó có khuyết điểm, ít nhất từ viễn kiến phi nhân của tôi. Trong kiểu thức phim tiểu sử tiêu chuẩn, cuốn phim này coi Đặng Thuỳ Trâm như một vị thánh và sắp vai cho những diễn viên người Mĩ da trắng nghiệp dư, một động thái tiêu biểu trong phim ảnh và truyền hình châu Á. Tuy nhiên, phim này xứng đáng được chú ý rộng hơn vì làm được điều mà chưa có phim nào khác từng làm, là cho thời gian trên màn ảnh đồng đều giữa người Mĩ và người Việt. Chẳng may, phim này được trình chiếu ở Việt nam cũng trong cuối tuần mà phim Transformers 2/ Biến thế tập 2 được chiếu ra mắt lần đầu tiên. Như nhà đạo diễn nhận xét một cách chua chát: “Chúng tôi bị đập bẹp dí như một chiếc xe đạp.” 4 Ẩn dụ này thật hoàn hảo: những người máy biến dạng siêu tiên tiến, là những ngôi sao trong một phim trong đó những diễn viên con người là chẳng ăn nhằm gì, huỷ diệt một cuốn phim phấn đấu để đạt trọng tâm vào nhân tính của những kẻ thù hỗ tương. Cộng thêm lăng nhục vào thương tổn, sự đập tan này được thực hiện ngay trên lãnh thổ quê nhà, nơi những khán giả Việt nam ưa thích xem xem sự bạo động phi nhân được đánh bóng bằng kĩ thuật nhập khẩu từ nước ngoài hơn là một câu chuyện con người không hoàn hảo về mặt kịch tính từ nơi quê hương. Cũng những người Việt nam này hẳn, khi có cơ hội lần đầu, kiếm ngay cho họ phương tiện vận tải cơ giới tiên tiến nhất. Hàng triệu người khởi đầu thập niên 1990, họ quăng ngay chiếc xe đạp để đổi lấy chiếc xe gắn máy Honda Dream/ Giấc mơ Honda của Nhật bản và bây giờ mong mỏi những chiếc xe hơi ở ngay tâm điểm của Transformer 2 . Dù cho huyễn tưởng của người ta về đời sống tốt lành là Giấc mơ Honda hai bánh hay Giấc mơ Hoa kì bốn bánh, cả hai đều là những huyễn tưởng về tiêu thụ, những huyễn tưởng về cyborg (sinh vật điều khiển học) về sự làm một bánh răng con người trong một cỗ máy công nghệ.

Quyền lực của công nghệ và công nghệ của kí ức có thể dường như trùm khắp khi người ta cưỡi một chiếc xe đạp, tuỳ thuộc vào sức mạnh vật lí và kí ức cơ bắp. tuy nhiên, chiếc xe đạp này không tồn tại chỉ để đập bẹp dí. Những người Mĩ nên để ý tới những bài học người Pháp đã học được, cũng là vốn đinh ninh tin chắc vào ưu thế kĩ thuật học của chính họ. Các tướng lãnh Pháp tập hợp một đạo quân trong thung lũng Điện biên phủ, hi vọng dụ bên địch vào một trận chiến để rồi sẽ bị huỷ diệt. Điều người Pháp không dự liệu là khả năng của Việt minh thồ đại pháo lên những ngọn núi cao bao quanh Điện biên phủ. Nhưng, từng mảnh lại từng mảnh, kéo lên những ngọn núi kia trên những chiếc xe đạp thồ đẩy bằng dân công, Việt minh đã vận tải địa pháo. Đạo quân nổi dậy này, lệ thuộc vào xe đạp (cũng như khí giới nước ngoài), xối đạn xuống cỗ máy chiến tranh của Pháp cho đến phải đầu hàng. Trong những cuốn sử biên niên về sự giải trừ thực dân hoá và quyền tự quyết dân tộc, trận chiến truyền kì này chỉ có thể sánh với huyền thoại về cậu bé David và tên khổng lồ Goliath, thí dụ nguyên thuỷ của hình thái chiến tranh bất cân đối. Một đạo quân luôn luôn muốn làm Goliath, nhưng thế giới sẽ thường hoan hô ủng hộ cho David.

Như vậy sự bại trận của người Pháp và người Mĩ đã xoay sở để ở lại trong kí ức của nhiều người mặc dù những người chiến thắng không tiếp cận được với những công nghệ hùng mạnh về kí ức. Trong khi những người máy phi nhân thường đập tan những chiếc xe đạp chạy bằng sức người, đôi khi—hiếm hoi—chiếc xe đạp đã thắng. Trong trường hợp của người Việt nam cộng sản, họ đã thắng một phần bởi vì họ giao chiến trên địa hình của chính họ. Biết bao nhiêu điều lệ thuộc vào địa hình, bao gồm hình thái chiến tranh và kí ức. Chống lại hình thái chiến tranh bất cân xứng của một kẻ khổng lồ về công nghệ bài liệt những máy bay chiến đấu tốc độ siêu âm, bom xăng đặc, đạn pháo lân tinh trắng, hàng không mẫu hạn, oanh tạc cơ chiến lược, thuốc diệt cỏ, và trực thăng trang bị với cái gọi là súng tí hon (miniguns) có thể bắn ra sáu ngàn viên đạn mỗi phút trong một sự chói loà của chớp và sấm—hầu như không món nào trong các thứ đó người cộng sản Việt nam có được, ngoại trừ một số máy bay chiến đấu và đầu đạn—người Việt nam bài liệt hình thái chiến tranh bất cân xứng của sự nổi dậy du kích. Sự bất cân xứng cũng tự biểu hiện luôn cả về trí nhớ. Trên toàn cầu, công nghệ của Hoa kì về kí ức thắng. Người ta trên khắp thế giới có thể biết rằng người Việt nam thắng cuộc chiến, nhưng họ bị phơi ra với kết thức của kí ức và thua trận của Hoa kì qua những kí ức của Hoa kì được phóng chiếu. Còn quan trọng hơn, công nghệ Hoa kì về kí ức thắng về chuyện về kí ức chiến tranh ngay cả khi những sản phẩm của nó không liên quan tới chiến tranh. Xoá sạch phần lớn về sự cạnh tranh điện ảnh nó đối đầu, phim Transformers 2 —hay tập 1 , hay tập 3 , hay tập 4 —trình diễn công tác trí nhớ then chốt cho văn hoá Hoa kì, làm chia trí sự nhìn ngắm của thế giới khỏi những cuộc chiến tranh Hoa kì thực sự qua sự tồn tại hoành tráng của chính bộ phim này. Transformers 2 làm hiển lộ câu chuyện nền (backstory) của cuộc chiến và hậu kết của nó—sự đắc thắng của chủ nghĩa tư bản phi nhân, được thực hiện một cách vẻ vang qua cảnh tượng của máy móc đại khối được miêu tả bởi một phức hợp điện ảnh-công nghệ (cinema-industrial complex) nô lệ cho một phức hợp quân sự-công nghệ (military-industrial complex). Cùng nhau những phức hợp này chinh phục những lãnh thổ mới bằng cách tự thâm nhập vào những xứ sở khác qua các căn cước quân sự, các thoả ước mậu dịch, và các phim ảnh, đó là quả đấm bằng cả hai nắm tay sinh đôi của quyền lực cứng và mềm.

Nhưng người Việt nam có một cơ may chiến đấu trên chính cảnh quan của họ, nơi họ kiểm soát khí cụ tưởng nhớ gồm các bảo tàng, tượng đài, trường học, rạp hát, và phương tiện truyền thông. Chống lại người nước ngoài, Việt kiều, và chính nhân dân của nó, công nghệ về kí ức của nhà nước dấn vào chiến tranh bất cân xứng. Đây chính là lí do một số người Mĩ viếng thăm cảm thấy chấn động khi họ hội ngộ với chính tự thân như là những kẻ man rợ. Họ nhìn thấy tự thân như là người khác, hay họ nhìn thấy tự thân qua cặp mắt của người khác, một sự trải nghiệm choáng váng. Thế nhưng du khách, giống như người lính, vẫn tới xứ sở này với sự tốn kém và thời gian đáng kể, so với người đi xem phim nước ngoài, với cái giá vài mĩ kim, được phơi ra với văn hoá Mĩ. Trừ khi người đó chọn để không là, người phương Tây được che chở khỏi những kí ức của những kẻ khác, trong khi những kẻ khác ấy bị định kì, thường khi là đều đặn, bị nhiễm xạ phóng quang do những kí ức phương Tây cho dù họ có muốn hay là không.

Còn về những học giả nghiên cứu như tôi, thu thập những kí ức của người Việt nam có nghĩa là những chuyến đi lặp lại tới Việt nam, tới các thư viện, và tới các liên hoan điện ảnh như một lần ở đó tôi được xem Sống trong sợ hãi/ Living in Fear, cuốn phim năm 2005 của đạo diễn tài năng Bùi Thạc Chuyên. Cốt truyện của phim dựa vào một câu chuyện có thật của một cựu chiến binh Việt nam Cộng hoà trong những năm hậu chiến anh gỡ những ngòi nổ của trái mìn bằng tay, việc này vang vọng lại câu chuyện của Aki Ra ở Campuchia. Là một người lính trẻ em trước đây của Khmer Đỏ đã tự biến mình vào công tác gỡ mìn không chính thống, tự học, đơn độc chỉ có một mình, Aki Ra sáng lập Bảo tàng Địa lôi (Land Mine Museum) ở Siem Reap. Nhưng trong lúc Aki Ra chỉ có một vợ, vai chính của Sống trong sợ hãi phải chống đỡ đến hai bà, và sau mỗi lần giáp mặt cận kề với cái chết anh lại phải chạy về nhà để làm tình với những bà vợ. Cuốn phim kết hợp tính dục và cái chết cùng tình người và thảm kịch, nhưng vượt ngoài điều đó, nó nêu gương cho công nghệ về kí ức cùng những bất bình đẳng của nó qua trái mìn như đề dụ (synecdoche, [một phép tu từ lấy một phần để thay cho toàn phần]) cho kí ức và công nghệ. Một xứ sở đặt mìn vào xứ sở khác bởi nó có thể làm, và xứ sở bị đặt mìn sống với những kí ức gây tử vong cài trong lòng đất của nó. Trong khi đó, cái nhà máy công nghiệp gieo rắc hạt giống xấu có thể làm ngơ cái yêu cầu phải quan tâm như trong phim như là Sống trong sợ hãi.

Bất kể sự bỏ mặt của Hoa kì, xứ sở bị đặt mìn vẫn phải tiếp tục những nỗ lực của chính nó để tái thiết một nền kinh tế bị tan hoang vì chiến tranh, từ những công nghệ của nó tới những hoạt động vui chơi nhà hạ của nó, những thứ này đôi khi đồng nhất, như trong trường hợp trên đảo Côn sơn. Tôi bắt một chuyến máy bay để đi một chuyến ngắn từ Sài gòn ra đó để tìm những bãi biển yên tĩnh, những ngọn núi xanh rờn, và những cái hồ êm ả. Phong cảnh quá mời gọi để tin rằng đảo đó sẽ không trở thành một thắng cảnh du lịch, nơi những người nước ngoài có thể lặn xem cảnh sắc dưới biển với bình dưỡng khí, đi thám hiểm dã ngoại, nhậu nhẹt say sưa, chơi bời, và phải làm một chuyến bó buộc tới thăm một trong nhiều nhà tù tường vách phủ rêu, ngày nay chỉ có thể thăm viếng với đoàn nhóm. Người Pháp gọi Côn đảo là Poulo Condor (Hòn Kên kên) đã đầu tiên xây những nhà tù này. Sau khi miền Nam Việt nam và các cố vấn Mĩ của họ kế tục quản lí những nhà tù, họ nhốt những tù nhân Việt cộng, cả đàn ông và đàn bà. Phần lớn những người cách mạng cộng sản nổi tiếng đều trải qua một thời gian ở đây, và hàng ngàn tù nhân chết bên trong các bức vách tù, gồm cả một trong những người tuẫn nạn nổi tiếng nhất trong tất cả, Võ Thị Sáu, nữ anh hùng của cách mạng như hình tượng nữ anh hùng Jeame d’ Arc của nước Pháp, bị hành quyết khi tuổi còn niên thiếu. Người ta có thể viếng thăm mộ của chị và chải tóc mình với những chiếc lược bằng mủ cứng để lại trên mộ của chị, ngụ ý chị rất yêu quý việc chải mái tóc dài đẹp của chị.

Trong những nhà tù này, chủ nghĩa anh hùng và sự đau buồn vốn là nền tảng cho công nghệ cách mạng về kí ức được tái định hình trong những phòng tra tấn và những xà lim biệt giam được bảo tồn. Thay vì những tượng thiếp vàng của những chiến sĩ cách mạng anh hùng người ta thấy những hình nhân bằng sáp kích cỡ đời sống của những người tù Việt nam gần như trần truồng bị xiềng xích hay đang bị đánh đập. Những người tù này, cũng được thấy ở một nơi dễ tiếp cận hơn như là nhà tù Hỏa lò ở Hà nội [trong Chiến tranh Việt nam là nơi giam giữ những tù binh Mĩ từ 1965–1973], nên được người Mĩ gọi bằng biệt danh Hà nội Hilton, theo cách châm biếm, lấy tên của một chuỗi khách sạn hạng sang nổi tiếng ở Hoa kì, thô thiển, thậm chí gần như tranh hí hoạ, điều đó là phải lẽ, bởi được cho biết rằng sự tra tấn mà họ gánh chịu cũng là thô thiển và như tranh hí hoạ. Những người Mĩ nhớ lại Hà nội Hilton như là nhà tù nơi các phi công Mĩ như là John McCain bị giam giữ và tra tấn, quên đi, hay chẳng bao giờ biết, rằng người Pháp đầu tiên nhốt tù những nhà cách mạng Việt nam. Nhưng Hà nội Hilton là nhỏ so với hệ thống nhà tù trên đảo này, nó vốn, trước thời đại của máy bay phản lực là một hòn đảo xa xăm mà cái tên hẳn đã gieo sợ hãi vào lòng người, thứ nơi chốn mà cha mẹ mang ra để cảnh báo những đứa con ngỗ nghịch. Côn sơn, là cái đi trước của người Pháp so với trại giam Guantanamo, một hòn đảo nơi những điều khủng khiếp xảy ra, bây giờ diễn lại qua những tư thế và những sắp xếp kịch tính về các hình nộm. Trong khi hà nội Hilton chỉ miêu tả những người tù, ở đây những người canh giữ Hoa kì và miền Nam Việt nam cũng được phô ra, đứng cao ngạo trên các chòi canh, trông chừng đám tù nhân làm việc, và rắc vôi sống vào những người tù bị nhốt trong những chuồng cọp.

Khi tôi đi bách bộ vào sân nhà tù, tôi nhìn thấy một cảnh hai người đàn ông đang đánh một người khác, diễn lại trên nền đá sỏi. Ở lối vào bị chắn của một xà lim biệt giam, tôi thấy bốn người đàn ông mặc áo trận đá và đấm một tù nhân máu me, trần trụi nửa thân. Tôi đang xem những cảnh từ một cuốn phim kinh dị, được chụp bắt và đông cứng thành tranh nổi, như thể điện ảnh trình ra trước những kí ức xám xịt về bắt cóc, cầm tù, và tra tấn. Dĩ nhiên những điều này đã xảy ra trước. Những đại lí dâm ô về tra tấn như là Hostel ( Quán trọ ) và Saw ( Lưỡi cưa ) và Texas Chainsaw Massacre ( Thảm sát cưa máy Texas ) chỉ là những câu chuyện, nhưng là một nguồn mạch độc lực truyền nhiễm đã nuôi dưỡng chúng. Những kinh hoàng của quá khứ mà một cỗ máy chiến tranh tạo ra đã ngấm sâu vào và pha chế cái vô thức của người Mĩ. Sự chấn thương của chiến tranh quay trở lại qua công nghệ của Hoa kì về kí ức như là những cuốn phim kinh dị chúng dường như giống chính những hồn ma. Chúng máu me và kinh khiếp, thường không có lịch sử, ngoại trừ trong những trường hợp như là cuốn phim kinh điển về cương thi năm 1968 của George Romero tên là Đêm của người chết đang sống/ Night of the Living Dead , nơi một đội dân quân da trắng gồm những chàng trai tốt lành xưa quét sạch lũ cương thi trong cái mà họ gọi là một cuộc “hành quân truy lùng và huỷ diệt” (“search and destroy operation”) một sự quy chiếu không hàm hồ về cái chiến lược của Hoa kì mang cùng tên xảy ra ngay đúng thời gian đó trong cuộc chiến. Romero thấu hiểu chính trị tử vong (necropolitics) trước khi Mbembe sáng chế ra từ ngữ này. Ông nhìn nhận rằng Hoa kì cần những cương thi thuộc loại hiểu theo nghĩa đên hay nghĩa bóng, những người chết còn đang sống mà người ta có thể sát hại hay bình định mà không có tội lỗi gì. Chúng bây giờ ở khắp mọi nơi. Hollywood đã công chiếu một dòng bất tận về các phim cương thi, và cương thi cũng là sự say mê của những người điều hành những màn diễn trên truyền hình và những nhà tiểu thuyết văn hoá cao. Những cương thi này được làm sống lại, chẳng ngạc nhiên gì, trong một thời đại của Chiến tranh chống Khủng bố, nơi họ phục vụ cùng mục đích họ đã làm trong Đêm của người chết đang sống, như là những ám dụ về kẻ khác ma quỷ mà người Mĩ đang giao chiến. Nhưng đối với phần lớn, ngoài những ám thị rành rành như của Romero, người ta phải đi tới cái xứ sở này, sinh quán của tôi, mới thấy được cái lịch sử bị bạo hành của người chết đnag sống mag nhiều người thoáng nhìn thấy lần đầu trong phim ảnh, nơi những kinh hoàng của lịch sử đã được cải biến thành giải trí.

Trong khi dễ để quên đi những cuộc chiến tranh ở nước ngoài, không dễ để quên đi những cuộc chiến tranh giao đấu ngay trên lãnh thổ của chính mình. Những cái nhắc nhớ là ở khắp mọi nơi—những pho tượng kia, những tượng đài kia, những bảo tàng kia, những vũ khí kia, những nghĩa trang kia, những khẩu hiệu kia. Trong khi người ta có thể không nhớ lịch sử, người ta không tránh được sự nhắc nhớ của nó. Người ta phải cố ý quay mắt đi hoặc cô lập chúng bằng những kính lọc mà nhà nước cung cấp qua những câu chuyện được chế sẵn về chủ nghĩa anh hùng và hi sinh. Thông điệp của chúng là rằng tư thế đúng đắn hướng về quá khứ đáng kính ngưỡng là quỳ trên hai đầu gối một của đau buồn và một của tôn kính. Trong Bảo tàng Mĩ thuật của Hà nội sự tri ân với người chết được biểu lộ qua những cung điệu cảm xúc này như trong điêu khắc Tưởng niệm của Nguyễn Phú Cường, hình tượng người mẹ choàng khăn ôm ấp một chiếc nón cối của bộ đội, chính người mẹ vắng mặt, bị trống không vì mất mát. Bức tranh sơn dầu năm 1984 có tên là Ở mỗi xóm của Đặng Đức Sinh biểu hiện những tình cảm tương tự bằng việc trưng ra ba phụ nữ mang những gương mặt u sầu của những người goá chồng hay những bà mẹ anh hùng của những người đã chết. Trong khi Bảo tàng Mĩ thuật vẽ chân dung cái chết trong cung cách trang nghiêm và tôn kính, ở nơi khác chế độ cách mạng thắng lợi không thể buông bỏ sự kinh hoàng, hay ít nhất cũng là chưa. Đó là lí do tại sao những hình nộm bằng sáp tồn tại trong những bảo tàng nhà tù, và trong những tranh tượng nổi ở Bảo tàng Sơn Mỹ tưởng nhớ vụ thảm sát Mĩ lai, hoặc tại sao những ảnh chụp về những sự tàn ác tiếp tục được triển lãm trong nhiều bảo tàng, tai tiếng nhất là ở Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh ở Sài gòn. Nhà nước đòi hỏi rằng các công dân phải nhớ đến người chết và cách họ chết ra sao.

Vậy nên, luôn luôn hơi có chút lạc hướng để rời những triển lãm này về kinh hoàng hay thậm chí về buồn đau và bước vào cửa hàng lưu niệm. Hầu như luôn luôn ở đó có một cửa hàng lưu niệm, bán những thứ hàng diêm dúa cho du khách thông thường thể hiện phần nào cái được giả thiết là tinh tuý của đất nước, từ tranh sơn mài hình các thiếu nữ tới áo dài , đũa, tẩu hút thuốc phiện, và vân vân. Người ta cũng có cơ hội ngộ những đồ lưu niệm về chiến tranh, những kiểu máy bay và trực thăng của Hoa kì được điêu khắc từ những vỏ lon Coke và bia tái sinh, trong những ngày nghèo khó xưa, hay bây giờ trong những ngày phần nào khá hơn, được làm bằng đồng thau. Có những đầu đạn và những thẻ bài của lính, được quảng cáo như là những đồ vật thực của cuộc chiến thực sự. Những thứ này là những kỉ vật bé bỏ, được sản xuất trong quy mô ít hơn là những thứ gì đến từ những dây chuyền sản xuất công nghệ đại khối của các quốc gia và các tập đoàn. Đây là những gì chúng ta có thể nghĩ tới khi từ ngữ công nghệ kí ức ( memory industry ) nảy ra trong trí, công nghệ sản xuất tại nhà, những mĩ nghệ và thủ công nghệ của thế giới trí nhớ.

Vật lừng danh nhất trong những món lưu niệm nhỏ bé này là chiếc bật lửa Zippo xuất hiện ở khắp mọi nơi được giả thiết là được sử dụng trên tay của một lính Mĩ thực sự và được khắc với những khẩu hiệu lính Mĩ thực sự như là “Ừa Dẫu Tôi đã Băng qua Thung lũng của Bóng Tử thần Tôi Sẽ Không sợ Cái ác nào Bởi vì Tôi Là Đồ Chó đẻ Ác độc nhất trong Thung lũng” (“Yea Though I Walk through the Valley of the Shadow of Death I Will Fear No Evil Because I Am the Evilest Son of a Bitch in the Valley”). 5 Du khách nào mua cái loại này về chứng tích chiến tranh chắc hẳn là đi tìm một mảnh mún của cái hào quang của cuộc chiến. Ai đã tạo nên những món này biết rằng họ đang mậu dịch về một loại chắc chắn của sự chính cống khi họ lấy những chiếc bật lửa Zippo bỏ lại, vạch lên chúng với những khẩu hiệu lính Mĩ có (tai) tiếng, rồi chà chúng đi để mang lại những sự bầm giập của chiến tranh và năm tháng. Rẻ tiền, được sản xuất đại khối, dễ mang theo, những chiếc bật lửa Zippo có công dụng từ việc châm lửa đốt thuốc lá tới thiêu những mái tranh tới phục vụ như là giá đỡ cho trí tưởng tượng của người lính Mĩ. Những công cụ này không phải là lí do duy nhất mà chiếc Zippo trở thành một trong những biểu tượng phổ thông nhất của sự chiếm đóng Hoa kì. Quyền năng biểu tượng của chiếc Zippo đến từ tính chất sản xuất đại khối của nó. Trong khi Hồ Chí Minh là hàng độc đáo chỉ có một, chiếc Zippo là một trong hàng mấy chục ngàn, chủ của nó đã bị quên mất từ lâu. Hào quang của nó khởi dậy không phải chỉ từ cá tính của người được xem như chủ sở hữu nhưng còn từ việc người chủ ấy là một thành viên trong hàng ngũ quân đội, hệt như người tiêu thụ là một thành viên trong khối quần chúng du lịch. Giống như súng cá nhân M-16, chiếc bật lửa Zippo là một sản phẩm công nghệ với một cái tên dễ nhớ được tẩm nhuần với sự phản anh hùng của những khẩu hiệu như là “Khi Tôi Chết, Tôi Sẽ Lên Thiên Đàng Bởi Tôi Đã Trải Đủ Thời Gian Của Tôi ở Địa Ngục Rồi” (“When I Die, I Will Go to Heaven Because I Have Already Spent My Time in Hell”).

Tuy nhiên, đối với nghệ nhân địa phương, cái bật lửa Zipppo chỉ là thêm một món phần cứng của Hoa kì để được tái sinh và bán cho những du khách nước ngoài không xứng đáng với cái hơn là thế. Vắt ép lợi nhuận từ các du khách là một vũ khí nữa của kẻ yếu trong cuộc chiến bất cân xứng này, một chiến thuật lén lút từ một cảnh tượng hiện tại vốn là một sự lặp lại tối tăm và hài hước của tự thân cuộc chiến Hoa kì, khi người lính bộ binh Mĩ bắt đầu bằng cách gảy con cù chống lại người bản xứ. Người bản xứ thắng cuộc đấu bằng cách sử dụng hình thái chiến tranh bình dân của trò đấu của dân gian và, thường khi đánh cướp luôn chính vũ khí của lính Mĩ. Trong hồi hậu kết của chiến tranh, người bản xứ gảy con cù chống lại hậu thân của người lính, là du khách, trong một cảnh quan nơi một công nghệ kí ức xây dựng trên du lịch thay thế cho cỗ máy chiến tranh. 6 Cuộc viếng thăm của tôi tới vùng Cánh đồng Chum (the Plain of Jars) ở Lào được ghi dấu bằng sự giao tiếp giữa công nghệ chiến tranh và những tàn dư của cỗ máy chiến tranh. Tôi bay vào một phi trường nhỏ trên một máy bay hành khách thúc đầy bằng cánh quạt chở một đội ngũ đa văn hoá gồm những người tình nguyện y tế của Không lực Hoa kì trên một sứ mạng nhân đạo, ăn mặc đủ màu sắc hơn là quân phục. Nam và nữ, phần lớn họ trẻ tuổi, thon thả, vui tươi và tráng kiện, những người lớn tuổi trong số họ giống những người cha Hoa kì sống vùng ngoại ô đi nghỉ mát, bước chân tươi tắn. Lớp cha anh của họ đã dội bom xuống xứ sở này, và đặc thù là Cánh đồng Chum, bằng sức mạnh tận thế người hạ sĩ quan tôi nhắc tới điều này không muốn chuyện trò về lịch sử ấy, trong khi người tốt nghiệp Học viện Không quân gọn gẽ tươm tất và chỉ biết vài chi tiết mơ hồ. Tôi tự hỏi không biết họ có để ý tấm bích chương trong trạm hàng không, quảng cáo những vòng đeo tay cho hoà bình, những vật bé nhỏ làm bằng kim loại của đạn dược. Còn có cái gì bất cân xứng hơn cuộc không chiến mở ra chống lại những người không có một lực lượng không quân, hay một dân tộc bị bó buộc phải kiếm sống bằng cách bán những mảnh bom cho những kẻ từng ném bom họ?

Một công nghệ kí ức xây dựng trên chiến tranh, có thể, nói chung, được gọi là mỉa mai, mặc dù tham lam hay sống còn ắt hẳn là những thành tố quan trọng hơn. Trên đường phố đơn lẻ của Phosavan, chẳng hạn, có một quán rượu tên là Cracter (Hố bom) nơi quân lính không quân tụ tập để uống rượu. Quán này không phải là duy nhất trong việc xoay chuyển cái kí ức về việc ném bom trải thảm đại khối thành cái tên cho một địa chỉ của an nghỉ và thư giãn. Đây là công cuộc kí ức quy mô nhỏ, thêu dệt chuyện quá khứ cho những kẻ đi ngang qua, cung cách mà những kẻ chào bán trên đường phố những bản sách in lậu của những tác phẩm kinh điển bằng tiếng Anh về chiến tranh và những xứ này cho những du khách muốn có ít nhiều giáo dục với sự giải trí của họ. Ít nhất những danh thương ở Sài gòn đã lanh trí khôn hơn và mang tính hậu hiện đại, đặt tên cho những quán rượu xô bồ, chen chúc, đổ mồ hôi, và phải nhận là vui của họ những cái tên Apocalypse Now (Tận thế Bây giờ) và Heart of Darkness (Tim của đen tối), mà công an thỉnh thoảng bố ráp để phô ra rằng họ đang trừ dẹp những cái mà chính phủ gọi là những “tệ đoan xã hội” của việc bán dâm và sử dụng ma tuý (tôi thường lui tới những quán rượu này đủ để chứng kiến từng cái bị đóng cửa bởi công an, trang phục màu cứt ngựa mà tôi chấm giải là những đồng phục xấu xí nhất trên thế giới). Biến kinh hoàng thành giải trí là một đặc trưng mang dấu công nghệ Hoa kì về kí ức, có thể thấy và nghe được trong câu đối thoại kiểu “tui dâm lắm” (“me so horny”) từ kiệt tác gai nhọn của Stanley Kubrick Đầu đạn xuyên giáp / Full Matel Jacket. Câu này gợi hứng cho ca khúc nhạc Rap “Tui Dâm Lắm” rất thành công, dâm đãng đáng nhớ của ban nhạc 2 Live Grew, bị truy tố bởi nhà cầm quyền bang Florida vì tục tĩu, đây là sự mỉa mai trong các mỉa mai, bởi được biết rằng không ai từng bị truy tố về tục tĩu cho bất cứ điều gì đã xảy ra trong suốt cuộc chiến. Có lẽ được hứng khởi từ những thí dụ này, người Đông nam Á đã làm hết sức để áp dụng những nguyên lí của sự khai thác tư bản chủ nghĩa vào ngay cả quá khứ ghê rợn nhất.

Một số trong những đường lối đáng nhớ nhất và đáng kể nhất mà những người Đông nam Á này gài mìn vào quá khứ là những địa đạo và những hang hầm mà từ đó cuộc chiến được giao tranh hay từ đó những người thường dân tìm chỗ ẩn náu khỏi việc dội bom. Như Mbembe nói về những cuộc chiến khai diễn do những chế độ chính trị tử vong, “những bãi chiến trường không chỉ độc nhất định vị trên bề mặt trái đất. Dưới mặt đất và tầng không trung cũng được cải biến thành những vùng tranh chấp.” 7 Từ viễn kiến của những vị hoàng đế của không trung, tầng dưới mặt đất là nơi rút về của những kẻ phi nhân, nơi lính Mĩ gọi “lũ chuột địa đạo” (“tunnel rats”) săn bắt lũ chuột người sống trong các địa đạo, chờ đợi để bung lên từ những hố nhện của họ để phục kích binh sĩ Mĩ. Nhưng ngay cả người Mĩ cũng phải miễn cưỡng thừa nhận rằng những gì họ tìm thấy là những thành phố thực sự, một thế giới bên dưới vốn là một phản ánh kì bí của những doanh trại Hoa kì ở bên trên, đầy ắp những nhà bếp, những bệnh xá, những buồng ngủ, những kho lương thực, và những thứ như thế. Có lẽ những địa đạo này hay những thứ khác trước chúng trong lịch sử chiến tranh lại ảnh hưởng lên các triết gia Deleuze và Guattari khi họ đi tới với khái niệm về “rhizome” (“thân rễ ngầm”) để mô tả những cấu trúc xã hội đề kháng, vốn nằm ngang và giống như rễ đối lại với những cấu trúc về quyền thế thẳng đứng từ trên xuống như của loại cây mộc. Những cỗ máy chiến tranh không ưa những địa đạo, là những thứ có thể đào hố chôn chúng theo nghĩa đen, lấy đi những lợi thế của chúng và luôn cả sự giả hình nhân nghĩa của chúng. Cuộc hội ngộ dưới địa đạo đối với chuột địa đạo, nghịch đảo điều mà Levinas yêu cầu trong việc nhìn thấy khuôn mặt kẻ khác. Thay vì tìm cách chuyện trò, năm điều ba chuyện về nhân tính cùng san sẻ, chuột địa đạo tới để giết, và tới để mặt đối mặt không chỉ với kẻ thù phi nhân mà còn với cả sự phi nhân của chính y. Do đó sự kinh hoàng của địa đạo đối với những ai phải đi săn đuổi trong đó, rằng họ sẽ bị bứng ra khỏi sự che chở có bọc thép của những cỗ máy chiến tranh vốn cung cấp một ảo tưởng về ưu thế kĩ thuật học, và qua đó, để nhân tính.

Đối với những ai gọi các địa đạo là nhà, sự trải nghiệm này không nhất thiết là phi nhân hay dưới cấp người. Đời sống trong Địa đạo trở thành anh hùng trong kí ức cả với những người lính và dân thường. Địa đạo Vịnh mốc gần khu phi quân sự đề cao sự kiên cường của những thường dân địa phương đã ẩn núp ở đó và xây dựng lại cuộc sống của họ dưới mặt đất, đầy đủ với trường học và những lối thoát ra bờ biển gần đó. Hệ thống địa đạo nổi tiếng nhất ở Củ chi, cách Sài gòn bằng hai giờ đi xe đò, được xây dựng cho chiến tranh và có những kho vũ khí và