Phần thứ ba Ứng tác kính tặng Stravinski

Tiếng gọi của quá khứ

Trong một hội thảo trên đài phát thanh, năm 1931, Schönberg nói về các bậc thầy của mình: "in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms", "thứ nhất là Bach và Mozart; thứ hai là Beethoven, Wagner, Brahms". Trong những câu súc tích, có tính chất châm ngôn, ông nói tiếp những gì ông đã học được ở năm nhà soạn nhạc ấy.

Tuy nhiên giữa những điều nói về Bach và những điều nói về những người khác, có một sự khác biệt rất lớn: ở Mozart, chẳng hạn, ông học "nghệ thuật những câu có độ dài không bằng nhau" hay "nghệ thuật sáng tạo ra những ý tưởng thứ yếu", nghĩa là một sự khéo léo hoàn toàn cá nhân chỉ thuộc về chính Mozart. ở Bach, ông khám phá ra những nguyên lý từng cũng là những nguyên lý của toàn bộ nền âm nhạc trong nhiều thế kỷ trước Bach: thứ nhất, "nghệ thuật phát minh ra những chùm nốt sao cho chúng có thể tự hòa đệm vào nhau", và thứ hai, "nghệ thuật sáng tạo ra toàn bộ từ một hạt nhân duy nhất", "die Kunst, alles aus einem zu erzeuger". Toàn bộ cuộc cách mạng của hệ nhạc mười hai âm có thể được xác định trong hai câu của Schönberg tóm tắt bài học ông nhận được của Bach: trái với âm nhạc cổ điển và âm nhạc lãng mạn, được cấu thành trên sự xen kẽ các chủ đề âm nhạc khác nhau cái này nối tiếp cái kia, một bản fuga của Bach cũng như một tác phẩm nhạc mười hai âm, từ mở đầu cho đến kết thúc, đều được phát triển từ một hạt nhân duy nhất, vừa là giai điệu vừa đồng thời là hòa đệm.

Hai mươi ba năm sau, khi Roland Manuel hỏi Stravinski: "Những mối quan tâm hàng đầu của ông hiện nay là gì?", ông trả lời: "Guillaume de Bachaut, Henri Isaak, Dufay, Pérotin và Webern." Ðây là lần đầu tiên một nhà soạn nhạc tuyên bố rõ tầm quan trọng mênh mông của nền âm nhạc các thế kỷ XII, XIV và XV và kéo chúng lại gần âm nhạc hiện đại (âm nhạc của Webern).

Mấy năm sau, Glenn Goud tổ chức ở Mạc Tư Khoa một cuộc hòa nhạc cho các sinh viên nhạc viện; sau khi chơi Weberrn, Schönberg và Krenek, ông phát biểu với thính giả một lời bình ngắn và ông bảo: "Lời khen ngợi tốt đẹp tôi có thể giành cho loại nhạc này là nói rằng những nguyên lý ta có thể tìm thấy trong đó không hề mới, chúng đã có ít nhất 500 năm"; rồi ông tiếp tục với ba bản fuga của Bach. Ðó là một sự khiêu khích được cân nhắc kỹ: chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, học thuyết chính thống lúc bấy giờ ở Nga, chống lại chủ nghĩa hiện đại nhân danh âm nhạc truyền thống; Glenn Goud muốn chỉ ra rằng những cội rễ của âm nhạc hiện đại (bị cấm ở nước Nga cộng sản) ăn sâu hơn nhiều so với những gốc rễ của nền âm nhạc chính thống của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (kỳ thực chỉ là một sự bảo tồn giả tạo chủ nghĩa lãng mạn âm nhạc).

Hai hiệp

Lịch sử âm nhạc châu Âu có tuổi gần một thiên niên kỷ (nếu tôi coi những bước khởi đầu của nó là ở những thử nghiệm phức điệu nguyên thủy). Lịch sử tiểu thuyết châu Âu (nếu tôi coi khởi đầu của nó là tác phẩm của Rabelais và Cervantès) có tuổi gần 400 năm. Khi tôi nghĩ đến hai lịch sử ấy, tôi không thể xóa bỏ được cảm giác là chúng đã diễn ra theo những nhịp độ giống nhau, có thể nói, chia làm hai hiệp. Những chỗ ngắt giữa các hiệp, trong lịch sử âm nhạc và lịch sử tiểu thuyết, không đồng bộ. Trong lịch sử âm nhạc, chỗ ngắt trải dài suốt thế kỷ XVIII (đỉnh điểm tượng trưng của phần nửa đầu là ở tác phẩm Nghệ thuật fuga của Bach, bắt đầu phần nửa thứ hai là ở các tác phẩm của những nhà cổ điển đầu tiên); chỗ ngắt trong lịch sử tiểu thuyết đến muộn hơn đôi chút: giữa thế kỷ XVIII và XIX, tức là giữa một bên là Laclos, Sterne và bên kia là Scott và Balzac. Sự không đồng bộ đó chứng tỏ các nguyên nhân sâu xa chi phối nhịp điệu của lịch sử các nghệ thuật không phải là những nguyên nhân xã hội, chính trị, mà mỹ học: gắn liền với tính chất nội tại của nghệ thuật này hay nghệ thuật nọ; cứ như là nghệ thuật tiểu thuyết, chẳng hạn, chứa đựng hai khả năng (hai cách là tiểu thuyết khác nhau) không thể khai thác cùng một lúc, song song, mà phải là nối tiếp nhau, cái này sau cái kia.

Ý tưởng ẩn dụ về hai hiệp đến với tôi ngày trước trong một cuộc trò chuyện bạn bè và không hề có ý định mang tính khoa học; đây là một kinh nghiệm tầm thường, sơ đẳng, hiển nhiên một cách ngây thơ: trong lĩnh vực âm nhạc và tiểu thuyết, tất cả chúng ta đều được giáo dục trong mỹ học của hiệp hai. Một bản nhạc lễ nhà thờ của Ockeghem hay bản Nghệ thuật fuga của Bach đối với một người mê nhạc trung bình cũng khó hiểu như âm nhạc của Webern. Dẫu các cốt truyện của chúng có hấp dẫn đến đâu, các cuốn tiểu thuyết thế kỷ XVIII cũng khiến người đọc e ngại vì hình thức của chúng, cho đến nỗi chúng được biết tới qua những chuyển thể điện ảnh (ở đấy chúng bị biến dạng không tránh được cả về tinh thần lẫn hình thức) hơn là qua văn bản. Các cuốn sách của nhà tiểu thuyết nổi tiếng nhất thế kỷ XVIII, Samuel Richardson, không thể tìm thấy ở các hiệu sách và hầu như bị lãng quên. Balzac, ngược lại, ngay khi có thể có vẻ đã cũ, bao giờ cũng dễ đọc, hình thức của ông có thể hiểu được, quen thuộc với độc giả, và hơn thế nữa, hình thức ấy chính là kiểu mẫu của hình thức tiểu thuyết.

Hố ngăn cách giữa hai hiệp là nguyên nhân của vô số những sự hiểu lầm. Nabokov, trong cuốn sách của ông viết về Cervantès, đưa ra một nhận định tiêu cực một cách khiêu khích về cuốn Don Quichotte: một cuốn sách được đánh giá quá cao, ngây ngô, lặp lại, và đầy đặc một sự tàn bạo không thể chịu nỗi và khó tin; sự "tàn bạo gớm ghiếc" đó khiến cho cuốn sách ấy là một trong những cuốn sách "nghiệt ngã nhất và dã man nhất từng được viết ra"; anh chàng Sancho tội nghiệp, bị đánh đòn hết trận này đến trận khác, ít nhất năm lần mất hết toàn bộ răng. Vâng, Nabokov có lý: Sancho mất quá nhiều răng, nhưng chúng ta đâu có đang ở chỗ Zola, nơi sự tàn bạo, được mô tả chính xác và chi tiết, trở thành tư liệu thật về một thực trạng xã hội; với Cervantès, ta ở trong một thế giới được sáng tạo nên bằng các phù phép của người kể chuyện hư cấu, cường điệu và mặc sức cho những sự ngông cuồng và quá đáng lôi đi; ba trăm cái răng bị đánh gãy của Sancho, cũng như mọi thứ trong cuốn tiểu thuyết này, chớ nên hiểu nguyên si từng chữ một. "Thưa bà, một chiếc xe lăn vừa lăn qua trên người cô con gái bà! - Tốt, tốt, tôi đang ở trong bồn tắm. Luồn nó qua dưới khe cửa vào đây hộ tôi." Câu đùa cũ ở Séc thời nhỏ của tôi ấy, có nên lập một bản án kết tội sự tàn bạo đối với nó? Tác phẩm mang tính sáng lập vĩ đại của Cervantès thấm đượm tinh thần của sự không nghiêm túc, cái tinh thần, về sau, đã bị nền mỹ học của hiệp hai, bị sự đòi hỏi phải giống thật của nó, làm cho trở thành không thể hiểu được.

Hiệp hai không chỉ che lấp hiệp đầu, nó còn đẩy lùi hiệp đầu đi; hiệp đầu trở thành sự cắn rứt lương tâm của tiểu thuyết và nhất là của âm nhạc. Tác phẩm của Bach là ví dụ nổi tiếng nhất về điều này: sự nổi tiếng của Bach lúc còn sống; sự lãng quên đối với ông sau khi ông chết (sự lãng quên dài nửa thế kỷ); cuộc tái khám phá chậm chạp Bach suốt cả thế kỷ XIX. Beethoven là người duy nhất, vào cuối đời (tức là sáu mươi năm sau cái chết của Bach) hầu như đã thành công trong việc sáp nhập kinh nghiệm của Bach vào nền mỹ học âm nhạc mới (những cố gắng lặp đi lặp lại của ông để đưa fuga vào sonate), trong khi, sau Beethoven, các nhà lãng mạn càng sùng bái Bach, thì, do tư tưởng cấu trúc của họ, họ càng xa rời ông. Ðể làm cho ông dễ tiếp nhận hơn người ta đã chủ quan hóa, tình cảm hóa ông đi (các bản chuyển biên nổi tiếng của Busoni); rồi, phản ứng lại sự lãng mạn hóa ấy, người ta lại muốn tìm lại âm nhạc của ông đúng như nó được chơi từ thời ông, điều đó dẫn đến những cách diễn tấu đặc biệt nhạt nhẽo. Một khi đã đi qua bãi sa mạc của sự lãng quên, dường như âm nhạc của Bach lúc nào cũng giữ khuôn mặt bị che phủ đi mất một nửa.

Lịch sử như một phong cảnh lộ ra từ sương mù

Thay vì nói về sự lãng quên Bach, tôi có thể lật ngược ý tưởng của tôi lại và nói: Bach là nhà soạn nhạc lớn đầu tiên, bằng sức nặng mênh mông của tác phẩm của mình, đã buộc công chúng chú ý tới âm nhạc của mình dầu nó đã thuộc về quá khứ. Sự kiện trước đây chưa hề có, bởi vì cho đến thế kỷ XIX, xã hội hầu như chỉ chuyên sống với duy nhất âm nhạc đương đại. Nó không có sự tiếp xúc sống động với quá khứ âm nhạc: ngay cả khi các nhạc sỹ có nghiên cứu (rất hiếm) âm nhạc các thời đại trước, họ cũng không có thói quen trình diễn nó trước công chúng. Chính trong suốt thế kỷ XIX âm nhạc quá khứ mới bắt đầu sống lại bên cạnh âm nhạc đương đại và từng bước chiếm nhiều vị trí hơn, đến mức sang thế kỷ XX tương quan giữa hiện tại và quá khứ đảo ngược lại: người ta nghe âm nhạc các thời đại xưa nhiều hơn nghe âm nhạc đương đại, và cuối cùng ngày nay nó gần như hòan toàn biến mất khỏi các phòng hòa nhạc.

Như vậy Bach là nhà soạn nhạc đầu tiên in đậm ảnh hưởng của mình lên ký ức hậu thế; với ông, châu Âu thế kỷ XIX đã khám phá ra không chỉ một phần quan trọng của quá khứ âm nhạc, nó còn khám phá cả lịch sử âm nhạc. Bởi đối với nó,Bach không phải là một quá khứ bất ký nào đó, mà là một quá khứ căn bản khác hẳn với hiện tại; như vậy thời gian của âm nhạc tức khắc hiện ra (và lần đầu tiên) không phải như một sự nối tiếp đơn giản các tác phẩm, mà như một sự nối tiếp những biến đổi, những thời đại, những mỹ học khác nhau.

Tôi thường hình dung ra ông, vào cái năm ông mất, chính xác là vào đúng giữa thế kỷ XVIII, cái nhìn mờ đục, cúi xuống trên bản Nghệ thuật fuga của mình, trong sự nghiệp của ông (vốn gồm nhiều khuynh hướng) bản nhạc này đại diện cho khuynh hướng thẩm mỹ cổ hơn cả, xa lạ với thời đại của ông lúc bấy giờ đã hoàn toàn quay lưng lại với nhạc phức điệu, hướng về một phong cách đơn giản, thậm chí sơ lược, thường gần gũi với phù phiếm và nghèo nàn.

Như vậy tình thế lịch sử của tác phẩm Bach biểu lộ điều mà các thế hệ đến sau đang quên, tức là lịch sử không nhất thiết là một con đường đi lên (về phía phong phú hơn, có văn hóa hơn), rằng các đòi hỏi của nghệ thuật có thể trái ngược với các đòi hỏi của ngày hôm nay (của một thứ hiện đại này hay hiện đại nọ) và rằng cái mới (cái duy nhất, cái không thể bắt chước, cái chưa từng nói ra) có thể nằm ở một hướng khác với hướng được mọi người coi là do sự tiến bộ vạch ra. Quả vậy, cái tương lai mà Bach có thể đọc thấy trong nghệ thuật của những người đồng thời với ông và những người em út của ông, trong mắt ông hẳn giống như một sự sụp đổ. Khi, vào cuối đời, ông chỉ chuyên tập trung vào nhạc phức điệu thuần túy, ông đã quay lưng lại với thị hiếu thời đại và những nhà soạn nhạc - con đẻ của ông; đấy là một hành vi ngờ vực đối với lịch sử, một sự từ chối im lặng đối với tương lai.

Bach: ngã tư kỳ lạ của những khuynh hướng và những bài toán lịch sử của âm nhạc. Vài trăm năm trước ông, từng có một ngã tư như vậy trong tác phẩm của Monteverdi: đây là nơi gặp gỡ giữa hai mỹ học đối nghịch (Monteverdi gọi chúng là prima và seconda pratica[1 ] cái thứ nhất cơ sở trên nhạc phức điệu bác học, cái kia diễn cảm theo cách lập chương trình, cơ sở trên nhạc một bè) và như vậy biểu hiện trước bước chuyển từ hiệp thứ nhất sang hiệp thứ hai.

Một ngã tư kỳ lạ khác của các khuynh hướng lịch sử: tác phẩm của Stravinski. Quá khứ nghìn năm của âm nhạc, suốt thế kỷ XIX chậm rãi thoát ra từ sương mù của lãng quên, đột ngột hiện lên, vào khoảng giữa thế kỷ chúng ta (hai trăm năm sau cái chết của Bach) như một phong cảnh tràn ngập ánh sáng, trải rộng mênh mông; thời khắc duy nhất khi tất cả lịch sử âm nhạc có thể nắm lấy, có thể sử dụng toàn bộ (nhờ có những nghiên cứu mang tính biên soạn lịch sử, nhờ có các phương tiện kỹ thuật, nhờ có ra-đi-ô, các đĩa hát), mở rộng toàn bộ cho những tìm tòi khảo sát ý nghĩa của nó; dường như cái thời khắc đại tổng kết đó tìm thấy tượng đài của mình trong tác phẩm của Stravinski.

Tòa án tình cảm

Trong cuốn Biên niên sử đời tôi (1935) Stravinski nói: âm nhạc "không thể biểu hiện bất cứ cái gì hết: một tình cảm, một thái độ, một trạng thái tâm lý". Khẳng định đó (chắc chắn là có phóng đại, bởi làm sao phủ nhận âm nhạc có thể gây nên những tình cảm?) được nói rõ và diễn đạt tinh vi hơn mấy dòng sau đó: lý do tồn tại của âm nhạc, Stravinski nói, không nằm ở khả năng biểu hiện các tình cảm. Thật lạ lùng là thái độ đó của Stravinski đã gây ra những sự tức giận đến chừng nào.

Niềm tin chắc rằng, trái với ý kiến của Stravinski, lý do tồn tại của âm nhạc là biểu hiện các tình cảm hẳn nhiên là lúc nào cũng có, nhưng nó trở thành đặc trưng, được nhất trí chấp nhận và coi là đương nhiên, ở thế kỷ XVIII; Jean-Jacques Rousseau đã phát biểu ý kiến này đơn giản một cách tàn nhẫn: âm nhạc, cũng như mọi nghệ thuật khác, bắt chước thế giới thật, nhưng theo một cách đặc thù: "nó không biểu thị trực tiếp các sự vật, mà kích thích trong tâm hồn những chuyển động giống như ta cảm thấy khi nhìn thấy những sự vật ấy. Ðiều đó đòi hỏi một cấu trúc nhất định của tác phẩm âm nhạc; Rousseau: "Mọi âm nhạc chỉ có thể gồm có ba thứ này: giai điệu hay khúc ca, hòa âm hay bè, cách đi bè hay nhịp." Tôi nhấn mạnh: hòa âm hay bè; điều đó có nghĩa là mọi thứ đều phụ thuộc vào giai điệu; nó là chủ yếu, hòa âm chỉ là một thứ bè đơn giản "có rất ít quyền lực trên tâm hồn con người".

Học thuyết của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, hai thế kỷ sau, sẽ bóp nghẹt trong suốt hơn nửa thế kỷ nền âm nhạc ở Nga cũng không khẳng định điều gì khác hơn. Người ta trách mắng các nhà soạn nhạc gọi là hình thức chủ nghĩa đã coi thường giai điệu (người đứng đầu hệ tư tưởng Jdanov bất bình vì nhạc của họ không thể huýt sáo được khi ra khỏi phòng hòa nhạc); người ta cổ vũ họ biểu hiện "tất cả thang bảng tình cảm con người" (âm nhạc hiện đại, kể từ Debussy bị đả kích vì bất lực trong việc này); người ta coi năng lực biểu hiện các tình cảm do hiện thực gây nên ở con người (hoàn toàn giống như Rousseau) là "chủ nghĩa hiện thực" của âm nhạc. (Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong âm nhạc: các nguyên lý của hiệp hai biến thành giáo điều để ngăn chặn chủ nghĩa hiện đại.)

Phê phán nghiêm khắc và sâu sắc nhất đối với Stravinski là của Theodor Adorno trong cuốn sách nổi tiếng Triết học của nền âm nhạc mới (1949). Adorno mô tả tình thế của âm nhạc như một bãi chiến trường đấu tranh chính trị: Schonberg, nhân vật chính diện, đại diện cho tiến bộ (dầu có là một sự tiến bộ có thể nói là bi kịch, trong một thời đại mà người ta không còn có thể tiến tới được nữa), và Stravinski, nhân vật phản diện, đại diện cho phục hưng. Sự từ chối của Stravinski coi lý do tồn tại của âm nhạc nằm ở việc tự thú chủ quan, trở thành mục tiêu phê bình của Adorno; cơn cuồng nộ "phản tâm lý học" ấy, theo ông ta, là một hình thức của sự "dửng dưng đối với thế giới"; ý muốn của Stravinski khách quan hóa âm nhạc là một thứ thỏa thuận ngầm với xã hội tư bản đè nát cái chủ quan của con người; bởi vì "cái mà âm nhạc của Stravinski ca tụng chính là sự tiêu diệt cá nhân không hơn không kém".

Ernest Ansermet, một nhạc sỹ xuất sắc, chỉ huy dàn nhạc và là một trong những người đầu tiên diễn tấu các tác phẩm của Stravinski ("một trong những người bạn trung thành nhất và tận tụy nhất của tôi", Stravinski nói trong cuốn Biên niên sử đời tôi) về sau đã trở thành người phê phán ông hết sức khắt khe. Theo Ansermet, chính "hoạt động cảm xúc tiềm tàng trong tâm hồn con người... mãi mãi là ngọn nguồn của âm nhạc"; "bản chất đạo đức học" của âm nhạc nằm trong sự biểu hiện của "hoạt động xúc cảm" ấy; Stravinski, là "người từ chối dấn thân con người mình vào hành vi biểu hiện âm nhạc", âm nhạc "như vậy không còn là một biểu hiện mỹ học của đạo đức học con người"; cho nên, chẳng hạn, tác phẩm Nhạc lễ của ông không phải là sự biểu hiện, mà là chân dung của lễ nhà thờ, nó cũng rất có thể do một nhạc sỹ phi tôn giáo viết ra, và do đó, nó chỉ mang lại một "tình cảm tôn giáo giả tạo"; tránh né lý do tồn tại đích thực của âm nhạc như vậy (bằng cách thay thế sự tự thú bằng các chân dung) Stravinski rõ ràng đã không làm tròn bổn phận đạo đức học của mình.

Vì sao lại có sự hăng say đến vậy? Có phải di sản quá khứ, chủ nghĩa lãng mạn trong chúng ta đang chống lại sự phủ nhận quan trọng nhất, phủ nhận sạch đối với nó không? Stravinski có xúc phạm đến một nhu cầu hiện sinh giấu kín trong mỗi con người chăng? Nhu cầu coi những đôi mắt đẫm lệ tốt hơn mắt khô, bàn tay đặt trên trái tim tốt hơn bàn tay đặt trong túi, lòng tin tốt hơn hoài nghi, say đắm tốt hơn bình tâm, tự thú tốt hơn hiểu biết chăng?

Ansermet chuyển từ phê phán âm nhạc sang phê phán tác giả: nếu Stravinski "không mà cũng không hề có ý định đem âm nhạc của mình làm một hành vi biểu hiện của chính mình, đấy không phải là vì tự nguyện, mà vì một hạn chế trong bản chất của ông, bởi sự thiếu tự chủ trong hoạt động xúc cảm của ông (nếu không nói là vì sự nghèo nàn về mặt tâm hồn chỉ có thể chấm dứt khi ông ta có một cái gì đó để mà yêu).

Ðồ chết tiệt! Là người bạn trung thành nhất, ông ta biết gì, Ansermet, về sự nghèo nàn về tâm hồn của Stravinski? Là bạn tận tụy nhất, ông ta biết gì về khả năng tình yêu của ông ấy? Và ông ta tìm được ở đâu vậy niềm tin chắc rằng con tim là cao hơn về mặt đạo đức so với trí óc? Chẳng phải người ta phạm phải những điều đê tiện cả với sự tham gia của con tim cũng như không có nó đấy sao? Chẳng phải bọn người cuồng tín, tay vấy đầy máu, đều có thể khoe rằng chúng có một "hoạt động xúc cảm" lớn đó sao? Ðến một ngày nào đó người ta có thôi được cái thứ tòa án xử dị giáo tình cảm ngu xuẩn này, cái thứ khủng bố của con tim này không?

Cái gì là nông cạn, cái gì là sâu sắc?

Các chiến sỹ của con tim tấn công Stravinski, hoặc là, để cứu lấy âm nhạc của ông, cố tách nó ra khỏi các khái niệm "sai lầm" của tác giả. Thiện ý "cứu lấy" âm nhạc khỏi các nhà soạn nhạc có khả năng không có con tim, rất thường được giành cho các nhạc sỹ thuộc hiệp thứ nhất, kể cả Bach: "Những kẻ kế nghiệp trong thế kỷ XX sợ hãi trước sự phát triển của ngôn ngữ âm nhạc(đây là nhằm vào Stravinski, người đã từ chối đi theo trường phái nhạc mười hai âm, M.K.) và tưởng cứu vãn sự cằn cỗi của mình bằng cái họ gọi là "trở về với Bach" đã nhầm lẫn sâu sắc về âm nhạc của ông này; họ dám cả gan trình bày nền âm nhạc của ông như là một âm nhạc "khách quan" tuyệt đối, không có ý nghĩa gì khác ngoài tính nhạc thuần túy [...] chỉ những lối biểu diễn máy móc, ở một thời kỳ chủ nghĩa thuần túy hèn hạ nào đó, mới khiến người ta nghĩ rằng âm nhạc nhạc khí của Bach là không mang tính chủ quan và diễn cảm." Tôi đã nhấn mạnh các từ chứng tỏ tính chất hăng say trong bài viết này của Antoine Goléa năm 1963.

Tình cờ, tôi đọc thấy một bài bình luận nhỏ của một nhà âm nhạc học khác; bài nói về một người đồng thời lớn của Rabelais, là Clément Janequin, và các bản nhạc gọi là "mô tả" của ông, chẳng hạn Tiếng chim hót hay Những lời ba hoa của các bà: ý định "cứu vãn" cũng giống như vậy (tôi nhấn mạnh các từ - chìa khóa): "Các bản nhạc ấy, tuy vậy, vẫn khá nông cạn. Thế mà, Janequin là một nghệ sỹ toàn vẹn hơn nhiều, bởi ngoài những thiên tư ý nhị không thể chối cãi, ta còn thấy ở ông một chất thơ êm dịu, một nhiệt tâm mạnh mẽ trong sự biểu thị các tình cảm... Ðấy là một nhà thơ tinh tế, nhạy cảm với những vẻ đẹp của thiên nhiên; ông còn là một người ngợi ca phụ nữ không ai sánh bằng, ông tìm được những giọng âu yếm, thán phục, kính trọng để nói về người phụ nữ..."

Hãy nhớ kỹ từ vựng: các cực của cái thiện và cái ác được chỉ bằng tính từ nông cạn và tính từ đối nghịch ẩn nghĩa của nó: sâu sắc. Nhưng các bản nhạc "mô tả" của Janequin có đúng là nông cạn không? Trong một vài bản nhạc ấy, Janequin ghi lại những âm thanh phi - nhạc (tiếng chim hót, tiếng phụ nữ trò chuyện, tiếng nói huyên thuyên ngoài đường, các tiếng ồn trong một cuộc săn hay một trận đánh v.v) bằng các phương tiện âm nhạc (bằng giọng hát hợp xướng); sự "mô tả" đó được xử lý theo lối phức điệu. Kết hợp một lối sao chép "tự nhiên chủ nghĩa" (mang lại cho Janequin những âm vang mới tuyệt diệu) với một phức điệu bác học, tức là sự kết hợp giữa hai cực gần như xung khắc, thật mê hồn: đấy là một nghệ thuật tinh tế, giàu tính trò chơi, vui tươi và đầy hài hước.

Thế mà: diễn từ tình cảm lại đặt các từ "tinh tế", "trò chơi", "vui tươi", "hài hước" đối nghịch với sâu sắc. Nhưng cái gì là nông cạn và cái gì là sâu sắc? Ðối với người phê phán Janequin, các "thiên tư ý nhị", sự "mô tả" là nông cạn; còn sâu sắc là "nhiệt tâm mạnh mẽ trong sự biểu thị các tình cảm", những "giọng điệu âu yếm, thán phục, kính trọng" đối với người phụ nữ. Tức là cái gì động đến tình cảm thì sâu sắc. Nhưng người ta có thể định nghĩa sâu sắc theo cách khác: sâu sắc là cái gì chạm đến bản chất. Vấn đề Janequin chạm đến trong những bản nhạc này là vấn đề có tính bản thể cơ bản của âm nhạc: vấn đề mối quan hệ giữa tiếng ồn và âm thanh mang tính nhạc.

Âm nhạc và tiếng ồn

Khi con người sáng tạo ra một âm thanh mang tính nhạc (bằng cách hát hay chơi một loại đàn) anh ta đã chia thế giới âm nhạc ra làm hai phần hoàn toàn tách biệt: phần các âm thanh nhân tạo và phần các âm thanh tự nhiên. Trong âm nhạc của mình, Janequin đã thử cho hai phần ấy tiếp xúc với nhau. Như vậy, ở thế kỷ XVI, ông đã hình dung trước điều mà ở thế kỷ XX, chẳng hạn, Janacek (các nghiên cứu của ông về hành ngôn nói), Bartok, hay, một cách cực kỳ hệ thống, Messiaen (các bản nhạc dựa theo tiếng chim hót của ông) sẽ làm.

Nghệ thuật của Janequin nhắc ta nhớ rằng có một thế giới âm học nằm ngoài tâm hồn con người và không chỉ gồm các tiếng ồn của tự nhiên mà cả những giọng con người nói, la hét, hát, nó tạo nên chất thịt âm vang cho cuộc sống hàng ngày cũng như cuộc sống trong các lễ hội. Nó nhắc nhở rằng nhà soạn nhạc có tất cả khả năng đem lại cho cái thế giới "khách quan" ấy một hình thức nhạc lớn.

Một trong những bản nhạc độc đáo nhất của Janequin: bản Bảy mươi nghìn (1909): một hợp xướng cho giọng nam kể về số phận những người thợ mỏ ở Silésie. Phần hai của tác phẩm này (phải có mặt trong mọi hợp tuyển âm nhạc hiện đại) là một cuộc bùng nổ những tiếng thét của quần chúng, những tiếng thét chằng chịt vào nhau trong một sự náo động mê hồn: một bản nhạc (dẫu mang tính xúc cảm kịch tính khác thường) vẫn giống một cách kỳ lạ các khúc madigan, thời Janequin, phổ thành nhạc những tiếng thét của Paris, của Luân Ðôn.

Tôi nghĩ đến bản Hôn lễ của Stravinski (sáng tác giữa năm 1914 và 1923): một bức chân dung (từ được Ansermet dùng với nghĩa xấu này kỳ thực lại rất thích hợp) các lễ cưới ở làng; ta nghe thấy những bài hát, những tiếng động, những diễn từ, những tiếng hát, những tiếng gọi, những độc thoại, những chuyện đùa (nhộn nhạo các giọng nói đã được Janacek báo trước) trong một dàn nhạc phối (bốn piano và bộ gõ) bạo liệt mê hồn (báo trước Bartok).

Tôi cũng nghĩ đến tổ khúc cho đàn piano ở ngoài trời (1926) của Bartok; phần thứ tư: các tiếng ồn của thiên nhiên (những tiếng kêu, tôi nghe như tiếng ếch cạnh một cái ao) gợi cho Bartok những mô-típ giai điệu mang một vẻ lạ thường hiếm thấy; rồi, với một độ vang như âm thanh của loài vật, một tiếng hát dân gian hòa lẫn vào, tuy là tiếng người nhưng lại nằm trên cùng một bình diện với tiếng ếch; không phải là một bản dân ca[ 2], một bài hát lãng mạn có thể bộc lộ "hoạt động cảm xúc" của tâm hồn nhà soạn nhạc; mà là một giai điệu đến từ bên ngoài như một tiếng ồn giữa bao nhiêu tiếng ồn.

Và tôi nghĩ đến khúc adagio trong bản Concerto thứ ba viết cho piano và dàn nhạc của Bartok (tác phẩm thuộc giai đoạn cuối cùng, buồn bã ở Mỹ của ông). ở đây chủ đề siêu chủ quan đượm một nỗi u sầu khôn tả xen kẽ với chủ đề khác siêu khách quan (vả chăng nó lại gợi nhớ đến phần thứ tư của tổ khúc ở giữa trời): cứ như chỉ có thể an ủi nỗi sầu thảm của một tâm hồn bằng sự vô cảm của thiên nhiên.

Tôi nói rõ: "an ủi bằng sự vô cảm của thiên nhiên". Bởi sự vô cảm có thể an ủi. Thế giới của sự vô cảm, đó là thế giới ở bên ngoài cuộc sống của con người; đó là vĩnh hằng; "đó là biển đi cùng mặt trời". Tôi nhớ những năm u buồn tôi đã sống ở Bohême thời bắt đầu cuộc chiếm đóng của Nga. Bấy giờ tôi đâm ra yêu Varèsevà Xénakis[ 3]: những hình ảnh của các thế giới âm vang khách quan mà không tồn tại đó đã nói với tôi về sinh linh thoát ra được khỏi cái chủ quan của con người, gây gổ và kềnh càng; chúng đã nói với tôi về vẻ đẹp phi nhân êm đềm của thế giới trước và sau khi con người đi qua.

Giai điệu

Tôi lắng nghe một bài hát phức điệu cho hai giọng của trường Ðức bà Paris, thế kỷ XII: bên dưới, trong những giá trị được tăng thêm, đóng vai trò cantus firmus[ 4], là một bài hát grégorien cổ (bài hát thuộc về một quá khứ cổ xưa và hẳn không phải châu Âu); bên trên, trong những giá trị ngắn hơn, phát triển giai điệu đệm phức điệu. Hai giai điệu cuốn vào nhau đó, mỗi cái thuộc về một thời đại khác nhau (xa nhau nhiều thế kỷ) tạo nên một cái gì đó tuyệt vời: vừa hiện thực vừa ngụ ngôn, âm nhạc châu Âu đã ra đời với tư cách nghệ thuật như vậy đấy: một giai điệu được sáng tạo ra để đi theo làm đối âm cho một giai điệu khác, rất xưa cũ, có nguồn gốc gần như không biết được; nó đứng ở đấy như vậy như là một cái gì đó thứ yếu, phụ thuộc, nó đứng ở đấy để phục vụ; tuy nhiên, dẫu "thứ yếu", trong nó lại tập trung tất cả sáng chế, tất cả lao động của người nhạc sỹ trung cổ, giai điệu đệm được lấy lại đúng như vậy từ một danh mục cổ.

Bản nhạc phức điệu cũ ấy khiến tôi say mê: giai điệu dài, không dứt và không nhớ được có từ đời thuở nào; nó không phải là kết quả của một cảm hứng bất chợt, nó không nảy ra như biểu hiện tức thì của một trạng thái tâm hồn; nó mang tính chất của một chế biến, một lao động "thủ công" trang trí, một lao động được tiến hành không phải để cho người nghệ sỹ phơi bày tâm hồn mình ra (bày ra cái "hoạt động cảm xúc" của mình, nói theo cách Ansermet) mà là để anh ta tô điểm, rất khiêm nhường, một nghi lễ.

Tôi thấy hình như nghệ thuật giai điệu, cho đến Bach, sẽ tiếp tục giữ tính chất ấy, mà các nhà phức điệu đầu tiên đã in dấu lên nó. Tôi lắng nghe khúc adagio trong bản concerto cung mi trưởng viết cho violon của Bach: như một thứ cantus firmus, dàn nhạc (các đàn violoncelle) chơi một chủ đề rất đơn giản, dễ nhớ và lặp lại nhiều lần, trong khi giai điệu của violon (và chính ở đó tập trung sự thách thức giai điệu của nhà soạn nhạc) bay lượn bên trên, dài hơn rất nhiều, biến đổi hơn, phong phú hơn phần cantus firmus của dàn nhạc(mà tuy vậy nó lại là phụ thuộc), đẹp đẽ, mê hoặc nhưng không nắm bắt được, không nhớ được từ đời thuở nào, và đối với chúng ta, những đứa con của hiệp thứ hai, cổ xưa một cách tuyệt vời.

Ðến buổi đầu của chủ nghĩa cổ điển, tình thế thay đổi. Sáng tác mất đi tính chất phức điệu của nó; trong âm vang của các hòa âm bè, tính tự trị của các giọng riêng biệt khác nhau mất đi, và trong cái mới to lớn của hiệp hai, dàn nhạc giao hưởng và thể chất âm vang của nó càng trở nên quan trọng, tình thế tự trị ấy càng biến mất đi; giai điệu vốn là "thứ yếu", "phụ thuộc", trở thành ý tưởng chủ đạo của bản nhạc và chi phối cấu trúc âm nhạc cũng đã biến đổi toàn bộ.

Khi đó, tính chất của giai điệu cũng thay đổi: nó không còn là cái tuyến dài đi qua suốt bản nhạc; nó có thể rút gọn lại trong một công thức vài nhịp, công thức rất diễn cảm, súc tích, cho nên dễ nhớ, có thể nắm bắt được (hay gây ra được) một xúc cảm tức thì (như vậy một nhiệm vụ ký hiệu học lớn, hơn lúc nào hết, được đặt ra cho âm nhạc: thu bắt và "xác định" một cách âm nhạc tất cả các cảm xúc và các biến thái của chúng). Chính vì vậy đó mà công chúng gọi các nhà soạn nhạc của hiệp hai là những "nhà giai điệu lớn", một Mozart, một Chopin, nhưng rất ít khi là Bach hay Vivaldi, và Josquin des Prés hay Palestrino thì càng ít hơn nữa: ý tưởng ngày hôm nay về thế nào là giai điệu (thế nào là giai điệu đẹp) đã được hình thành theo nền mỹ học sinh ra cùng với chủ nghĩa cổ điển.

Tuy nhiên, không phải Bach nghèo tính giai điệu hơn Mozart; chỉ có điều giai điệu của ông khác. Nghệ thuật fuga: chủ đề nổi tiếng là cái hạt nhân từ đó (như Schönberg nói) tất cả được tạo nên; nhưng đó không phải là kho báu giai điệu của Nghệ thuật fuga; nó nằm trong tất cả các giai điệu cất lên từ chủ đề này, và chúng làm đối âm cho nó. Tôi rất thích lối phối cho dàn nhạc và diễn tấu của Hermann Scherchen; chẳng hạn, khúc Fuga đơn giản thứ tư: ông cho chơi hai lần chậm hơn bình thường (Bach không ghi thời gian); trong sự chậm rãi đó, tất cả vẻ đẹp giai điệu không ngờ tức khắc lộ ra. Lối tái giai điệu hóa của Bach chẳng dính dáng gì đến một sự lãng mạn hóa (không có lối linh động[ 5], không có những hòa âm được thêm vào, ở Schercher); cái tôi nghe thấy, là giai điệu đích thực của hiệp thứ nhất, không thể nắm bắt được, không nhớ được, không thể rút gọn lại trong một công thức ngắn, một giai điệu (một đám rối giai điệu) mê hoặc tôi bởi sự thanh thản khó tả của nó. Không thể nghe nó mà không xúc động mạnh mẽ. Nhưng là một xúc động khác về bản chất với nỗi xúc động do một bản dạ khúc của Chopin gợi lên.

Cứ như là, đằng sau nghệ thuật giai điệu, có ẩn giấu hai sự cố ý đều có khả năng, cái này đối lập với cái kia: cứ như một bản fuga của Bach, bằng cách cho ta chiêm ngưỡng một vẻ đẹp phi chủ quan của sinh linh, muốn làm cho ta quên mất đi những trạng thái tâm hồn của ta, những đam mê và những buồn phiền của ta, quên đi chính ta; và ngược lại, cứ như giai điệu lãng mạn muốn ta đắm mình vào trong chính ta, khiến cho ta cảm nhận ra cái tôi của ta với một cường độ kinh khủng và khiến ta quên đi mọi sự bên ngoài.

Những tác phẩm lớn của chủ nghĩa hiện đại, trong chừng mực là sự phục quyền của hiệp thứ nhất

Các nhà tiểu thuyết lớn nhất của thời đại hậu - Proust, tôi đặc biệt nghĩ đến Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz hay, thuộc thế hệ tôi, Fuentes, tỏ ra cực kỳ nhạy cảm đối với nền mỹ học tiểu thuyết, gần như đã bị lãng quên, thời trước thế kỷ XIX: họ đã đưa vào nghệ thuật tiểu thuyết lối suy gẫm mang tính luận văn; họ làm cho bố cục tự do hơn; họ khôi phục quyền được tán rộng ra; họ thổi vào tiểu thuyết tinh thần không nghiêm túc và trò chơi; họ từ bỏ các giáo điều của chủ nghĩa hiện thực tâm lý bằng cách sáng tạo ra các nhân vật mà không có tham vọng cạnh tranh với hộ tịch (theo kiểu Balzac); và nhất là: họ chống lại các nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết.

Ý nghĩa của sự phục quyền các nguyên lý tiểu thuyết hiệp một ấy không phải là quay trở lại phong cách xưa này hay phong cách xưa khác, cũng không phải là chối bỏ rồ dại đối với tiểu thuyết thế kỷ XIX; ý nghĩa của sự phục quyền này tổng quát hơn: xác định lại và mở rộng chính khái niệm tiểu thuyết; chống lại sự rút gọn đối với nó mà mỹ học tiểu thuyết thế kỷ XIX đã thực hiện; đặt cơ sở của nó trên toàn bộ kinh nghiệm lịch sử của tiểu thuyết.

Tôi không muốn đặt một sự song song dễ dãi giữa tiểu thuyết và âm nhạc, các vấn đề cấu trúc của hai nghệ thuật này là không thể so sánh với nhau được; tuy nhiên các hoàn cảnh lịch sử thì giống nhau: cũng như các nhà tiểu thuyết lớn, các nhà soạn nhạc hiện đại (điều này liên quan đến Stravinski cũng như Schonberg) đã muốn bao quát toàn bộ các thế kỷ âm nhạc, tư duy lại, cấu thành lại thang bậc các giá trị trong toàn bộ lịch sử của nó; để làm việc đó, họ phải đưa âm nhạc ra khỏi lối mòn của hiệp thứ hai (nhân đây hãy chú ý: từ ngữ tân hiện đại thông thường được gán cho Stravinski chỉ gây lạc hướng, bởi những cuộc du hành quyết định nhất của ông về phía sau quay trở lại đến tận những thời đại trước chủ nghĩa cổ điển); từ đó mà có thái độ bỏ qua của họ: đối với những kỹ thuật kết cấu ra đời cũng với xô-nát; đối với ưu thế của giai điệu; đối với tính mị dân âm vang của kiểu phối dàn nhạc giao hưởng; nhưng nhất là: việc họ từ chối coi lý do tồn tại của âm nhạc chỉ đơn thuần là tự thú của đời sống cảm xúc, thái độ, trong thế kỷ XIX, đã trở thành bắt buộc, cũng như đối với nghệ thuật tiểu thuyết cùng thời ấy, nghĩa vụ phải giống như thật.

Nếu xu hướng muốn đọc lại và đánh giá lại toàn bộ lịch sử âm nhạc ấy là xu hướng chung của tất cả các nhà hiện đại chủ nghĩa lớn (nếu, theo tôi, đấy là dấu hiệu phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa lớn với thói rởm hiện đại chủ nghĩa), thì dẫu sao chính Stravinski là người phát biểu điều ấy ra rõ ràng hơn bất cứ ai khác (và, có thể nói, theo lối ngoa dụ). Vả chăng các cuộc tấn công của những kẻ dèm pha ông tập trung vào chính điểm đó: họ coi cố gắng của ông cắm rễ sâu vào toàn bộ lịch sử âm nhạc là chủ nghĩa chiết trung; thiếu tính độc đáo; mất khả năng phát minh. Sự "đa dạng kỳ lạ về phong cách của ông [...] giống như một sự thiếu phong cách", Ansermet viết. Còn Adorno thì mỉa mai cay độc: âm nhạc của Stravinski chỉ dựa vào âm nhạc, đấy là "âm nhạc phỏng theo âm nhạc".

Phán xét bất công: bởi nếu Stravinski, không giống như bất cứ nhà soạn nhạc nào trước và sau ông, đã chăm chú vào toàn bộ phạm vi của lịch sử âm nhạc, hút lấy cảm hứng từ trong đó, thì điều ấy không hề làm mất đi chút nào tính độc đáo nghệ thuật ông của. Và tôi không chỉ muốn nói rằng đằng sau những biến đổi trong phong cách của ông ta luôn tìm thấy vẫn những nét riêng ấy. Tôi muốn nói rằng đích thị cuộc đi lang thang xuyên suốt lịch sử âm nhạc của ông, tức là cái "chủ nghĩa chiết trung" có ý thức, cố ý, khổng lồ và không đâu có của ông, là sự độc đáo toàn vẹn và không gì so sánh được của ông.

Hiệp ba

Nhưng, ý muốn bao quát toàn bộ lịch sử âm nhạc đó của Stravinski, nghĩa là gì? Ðâu là ý nghĩa của nó?

Thời trẻ, tôi trả lời chẳng hề lưỡng lự: đối với tôi Stravinski là một trong những người đã mở ra những cánh cửa đi tới những chân trời vô tận. Tôi đã nghĩ rằng, để chuẩn bị cho cuộc du hành bất tận tức là nghệ thuật hiện đại ấy, ông đã muốn gọi dậy và huy động tất cả các sức mạnh, tất cả các phương tiện mà lịch sử âm nhạc có được.

Cuộc du hành bất tận là nghệ thuật hiện đại ư? Bấy nay, tôi đã mất đi cái cảm giác ấy. Cuộc du hành chỉ ngắn thôi. Cho nên, trong ẩn dụ của tôi về hai hiệp trong đó diễn ra lịch sử âm nhạc, tôi đã hình dung âm nhạc hiện đại như là một khúc dạo cuối đơn giản, một phần bạt của lịch sử âm nhạc, một lễ hội vào lúc kết thúc cuộc phiêu lưu, một vầng ráng rực lên trên bầu trời lúc ngày tàn.

Bây giờ, tôi đắn đo: dẫu đúng là thời gian của âm nhạc hiện đại có ngắn đến vậy, dẫu nó chỉ thuộc về một hay hai thế hệ, tức là nếu nó chỉ là một phần bạt, thì vì vẻ đẹp mênh mông của nó, mỹ học hoàn toàn mới của nó, sự hiền minh tổng hợp của nó, phải chăng nó xứng đáng được coi là một thời đại trọn vẹn, như là một hiệp thứ ba? Tôi có phải sửa lại ẩn dụ của tôi về lịch sử âm nhạc và lịch sử tiểu thuyết? Tôi có phải nói là chúng diễn ra trong ba hiệp?

Ðúng rồi, tôi sẽ sửa lại ẩn dụ của tôi, và càng tự nguyện bởi tôi say mê gắn bó với hiệp thứ ba mang hình thái "vầng ráng rực lên trên bầu trời lúc ngày tàn", gắn bó với cái thời mà tôi tin rằng chính mình thuộc vào đó, dẫu tôi có thuộc về một cái gì đã không còn nữa.

Nhưng hãy trở lại với câu hỏi của tôi: việc Stravinski muốn bao quát toàn bộ lịch sử âm nhạc nghĩa là gì? Ðâu là ý nghĩa của nó?

Một hình ảnh ám ảnh tôi: theo một niềm tin dân gian, trong giây phút hấp hối, người sắp chết thấy diễn ra trước mắt toàn bộ cuộc đời đã qua của mình. Trong tác phẩm của Stravinski, âm nhạc châu Âu hồi nhớ lại cuộc sống ngàn năm của nó; đấy là giấc mơ cuối cùng của nó trước khi bước vào giấc ngủ vĩnh hằng không có chiêm bao.

Chuyển biến mang tính trò chơi

Hãy phân biệt hai việc: một mặt, xu hướng chung phục quyền các nguyên lý đã bị lãng quên của âm nhạc quá khứ, xu hướng xuyên suốt tác phẩm của Stravinski và tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn cùng thời với ông; mặt khác: cuộc đối thoại trực tiếp mà Stravinski tiến hành một lần với Tchaikovski, một lần khác với Pergolèse, rồi với Gesualdo v.v; các "đối thoại trực tiếp" ấy, chuyển biên tác phẩm cũ này hay tác phẩm cũ khác, phong cách cụ thể này hay phong cách cụ thể khác là cách riêng của Stravinski hầu như không thấy ở những nhà soạn nhạc đồng thời với ông (ta thấy cách này ở Picasso).

Adorno giải thích như thế này các chuyển biên của Stravinski (tôi nhấn mạnh các từ - chìa khóa): "Các nốt ấy (tức là các nốt nghịch, xa lạ với hòa âm, mà Stravinski sử dụng, chẳng hạn, trong Pulcinella, M.K.) trở thành các dấu vết của bạo lực nhà soạn nhạc sử dụng chống lại tiếng nói, và trong những nốt nghịch nọ người ta nhấm nháp chính cái bạo lực ấy, cái lối hành hung đó đối với âm nhạc, có thể gọi là mưu hại đối với đời sống của nó. Nếu ngày trước một nốt nghịch là biểu hiện của nỗi đau chủ quan, thì tính chói tai của nó, biến đổi giá trị, bây giờ trở thành dấu hiệu của một sự cưỡng bức xã hội, mà tác nhân là nhà soạn nhạc tung các nốt ra. Các tác phẩm của ông ta không có chất liệu nào khác ngoài các biểu hiện của sự cưỡng bức đó, sự bó buộc nằm ngoài chủ đề, không liên quan gì đến nó, chỉ đơn giản áp đặt vào nó từ bên ngoài. Có thể tiếng vang rộng rãi của các tác phẩm tân cổ điển của Stravinski phần rất lớn là do, một cách không có ý thức và dưới màu sắc chủ nghĩa hồi cổ, theo cách của chúng, chúng đã rèn đúc con người thích hợp với một điều gì đó chẳng bao lâu sẽ giáng xuống họ một cách có phương pháp trên bình diện chính trị."

Hãy tổng kết lại xem: một nốt nghịch được coi là chính đáng nếu nó là biểu hiện của một "nỗi đau chủ quan", nhưng ở Stravinski (như ta biết, có tội về mặt đạo đức vì không nói đến những nỗi đau của mình) vẫn cái nốt nghịch ấy là dấu hiệu của sự tàn nhẫn; sự tàn nhẫn này được so sánh (bằng một sự chập mạch xuất sắc của tư duy Adorno) với sự tàn nhẫn chính trị: như vậy những hợp âm nghịch được thêm vào âm nhạc của một Pergolèse báo trước (và do đó chuẩn bị) sự áp bức chính trị sắp đến (trong bối cảnh lịch sử cụ thể cái đó chỉ có thể có nghĩa là: chủ nghĩa phát-xít).

Tôi từng có kinh nghiệm riêng của mình trong việc chuyển biên tự do một tác phẩm quá khứ khi, vào đầu những năm 70, bấy giờ tôi còn ở Praha, tôi bắt tay viết một biến tấu sân khấu dựa trên cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh. Coi Diderot là hiện thân của tinh thần tự do, duy lý, phê phán, tình yêu của tôi đối với ông giống như một nỗi buồn nhớ phương Tây (việc người Nga chiếm đóng nước tôi đối với tôi là một sự phi phương Tây hóa bị áp đặt). Nhưng sự vật luôn luôn thay đổi ý nghĩa của chúng: ngày nay tôi sẽ nói rằng Diderot đối với tôi là hiện thân hiệp một của nghệ thuật tiểu thuyết và vở kịch của tôi là sự tán dương mấy nguyên lý quen thuộc đối với những nhà tiểu thuyết xưa, đồng thời cũng thân thiết đối với tôi: 1- tự do sảng khoái của cấu trúc; 2- đặt kề nhau thường xuyên các truyện phóng đãng và các suy tưởng triết hộc; 3- tính chất không nghiêm túc, mỉa mai, nhại, chướng của chính những suy tưởng đó. Luật chơi rõ ràng: cái tôi làm không phải là một thứ cải biên của Diderot, đây là một vở kịch của tôi, biến tấu của tôi về Diderot, lòng tôn kính của tôi đối với Diderot: tôi đã cấu tạo lại hoàn toàn cuốn tiểu thuyết của ông; ngay cả khi các câu chuyện yêu đương là lấy của ông, thì suy tưởng trong các đối thoại vẫn là của tôi; ai cũng có thể phát hiện ra ngay trong đó có những câu không thể tưởng tượng được dưới ngòi bút của Diderot; thế kỷ XVIII lạc quan, thế kỷ của tôi không còn thế nữa, tôi thì lại càng ít lạc quan hơn và các nhân vật người thầy và Jacques ở tôi buông thả mình vào những điều kỳ quặc đen tối khó hình dung nổi vào thời đại ánh sáng.

Sau cái kinh nghiệm riêng nhỏ nhoi đó, tôi chỉ còn có thể coi những điều nói về sự hành hung và bạo lực của Stravinski là xuẩn ngốc. Ông đã yêu người thầy xưa của mình như tôi yêu người thầy xưa của tôi. Ðưa thêm những nốt nhạc nghịch thế kỷ XX vào những giai điệu thế kỷ XVIII, có thể ông hình dung rằng ông sẽ kích thích sự tò mò của người thầy của mình đang ở cõi bên kia, gửi gắm đến ông ấy đôi điều gì đấy quan trọng về thời đại này, thậm chí làm cho ông ấy vui. Ông có nhu cầu gửi gắm với ông ấy, nói với ông ấy. Chuyển biên mang tính trò chơi một tác phẩm xưa đối với ông là một cách thiết lập mối liên thông giữa các thế kỷ.

Chuyển biến mang tính trò chơi theo Kafka

Châu Mỹ của Kafka, một cuốn tiểu thuyết kỳ lạ: quả vậy, tại sao nhà văn xuôi trẻ 29 tuổi ấy lại đặt cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình ở một lục địa ông chưa bao giờ đặt chân đến? Sự lựa chọn đó chứng tỏ một ý định rõ ràng: không làm chủ nghĩa hiện thực; còn hơn thế nữa: không làm chuyện nghiêm túc. Thậm chí ông cũng không cố che đậy sự không hiểu biết của mình bằng các nghiên cứu; ông tạo ra ý tưởng của mình về châu Mỹ dựa theo một tài liệu đọc hạng hai, dựa theo các tranh épinal[6 ], và, quả vậy, hình ảnh châu Mỹ trong cuốn tiểu thuyết của ông gồm toàn (cố ý) những sao chép; còn về nhân vật và kết cấu, nguồn cảm hứng chính (như ông thú nhận trong nhật ký) là Dickens, đặc biệt trong David Copperfield (Kafka xem chương I cuốn Châu Mỹ là "sao chép thuần túy" Dickens): ông lấy lại từ đó các mô-típ cụ thể (ông kể chúng ra: "câu chuyện về chiếc ô, về lao động khổ sai, các ngôi nhà bẩn thỉu, người yêu ở một ngôi nhà thôn quê"), ông dựa theo các nhân vật (Karl là một hình ảnh nhại âu yếm của David Copperfield) và cái bầu không khí bàng bạc trong tất cả các tác phẩm của Dickens: chủ nghĩa tình cảm, sự phân biệt ngây thơ giữa những người tốt và những người xấu. Nếu Adorno nói rằng âm nhạc của Stravinski là một thứ "âm nhạc phỏng theo âm nhạc", thì cuốn Châu Mỹ của Kafka là một thứ "văn học phỏng theo văn học" và, trong thể loại này, là một tác phẩm kinh điển, nếu không phải là khai sáng.

Trang đầu cuốn tiểu thuyết: tại cảng New York, Karl đang ra khỏi tàu thì nhận ra rằng mình bỏ quên chiếc ô trong cabin. Ðể có thể đi tìm ô, với một sự cả tin không thể tưởng tượng, anh gửi chiếc vali (chiếc vali nặng chứa tất cả tài sản của anh) cho một người không quen biết: tất nhiên, như vậy anh sẽ mất cả vali lẫn ô. Ngay từ những dòng đầu, tinh thần nhại theo lối trò chơi đã tạo nên một thế giới tưởng tượng trong đó chẳng có gì là chắc chắn cả và mọi thứ đều hơi buồn cười.

Tòa lâu đài của Kafka, không có ở bất cứ tấm bản đồ nào trên thế giới, cũng chẳng kém phi thực tại hơn cái châu Mỹ được quan niệm dựa theo hình ảnh - sao chép về nền văn minh mới của sự kếch xù và của máy móc này. Trong nhà người bác là nghị sỹ, Karl thấy một chiếc bàn giấy là một chiếc máy phức tạp một cách kỳ lạ, có hàng trăm ngăn điều khiển bằng hàng trăm nút bấm, một đồ vật vừa thiết thực vừa hoàn toàn vô dụng, vừa là phép lạ kỹ thuật vừa vô nghĩa. Tôi đã đếm được trong cuốn tiểu thuyết này mười loại máy móc tuyệt vời như vậy, vui vui và khó tin, từ cái bàn giấy của ông bác, ngôi biệt thự quanh co rắc rối ở vùng quê, khách sạn Phương Tây (kiến trúc phức tạp một cách quái dị, được tổ chức quan liêu một cách quỷ quái), cho đến nhà hát Oklahoma, cả nó nữa cũng là một cơ quan mênh mông khó hiểu. Như vậy, bằng con đường trò chơi nhại (trò chơi với những sao chép) lần đầu tiên Kafka đã đề cập đến chủ đề lớn nhất của ông, chủ đề về tổ chức xã hội mê cung trong đó con người bị lạc lối và đi đến chỗ chết. (Nhìn từ quan điểm di truyền học: chính trong cái cơ cấu khôi hài ở chiếc bàn giấy của ông bác đã chứa sẵn nguồn gốc của bộ máy cai trị khhủng khiếp ở tòa lâu đài.) Chủ đề này, nghiêm trọng đến vậy, Kafka đã có thể nắm bắt được nó không phải bằng con đường một cuốn tiểu thuyết hiện thực, trên cơ sở một sự nghiên cứu theo kiểu Zola về xã hội, mà chính xác là bằng con đường có vẻ phù phiếm của "văn học phỏng theo văn học", nó đã đem lại cho trí tưởng tượng của ông tất cả sự tự do cần thiết (tự do cường điệu, tự do nói những điều quá đáng, không chắc, tự do bịa theo lối trò chơi).

Trái tim khô cằn giấu sau phong cách tràn ứ tình cảm

Trong cuốn Châu Mỹ, ta thấy nhiều cử chỉ tình cảm quá mức một cách không giải thích được. Ðoạn cuối chương I: Karl đã sẵn sàng ra đi cùng với ông bác, người lái xe ở lại, một mình trong cabin của thuyền trưởng. Lúc ấy (tôi nhấn mạnh các từ ngữ- chìa khóa) "Karl chạy đi tìm người lái xe, kéo bàn tay ấn sâu vào trong thắt lưng của anh ta ra, và nắm lấy bàn tay ấy mà mân mê trong tay mình [...] Karl cuộn các ngón tay mình vào các ngón tay người lái xe đang nhìn quanh, đôi mắt sáng rực, cứ như anh đang cảm thấy một hạnh phúc mênh mông mà không ai có thể trách anh được."

"Anh phải tự bảo vệ lấy mình, nói ừ và không, nếu không mọi người không thể hiểu được sự thật. Anh phải thề với tôi là anh sẽ nghe theo lời tôi bởi vì, tôi lo sợ không phải vô cớ đâu, tôi sẽ không thể giúp anh được chút gì nữa", và Karl òa lên khóc vừa hôn bàn tay người lái xe; anh nắm lấy bàn tay nứt nẻ và gần như không còn sự sống ấy, ép bàn tay ấy lên má mình như một vật báu mà anh buộc phải từ chối. Nhưng ông bác đã ở bên cạnh anh rồi, và dù chỉ ép buộc anh một cách rất dịu dàng, kéo anh đi ra chỗ khác..."

Một ví dụ khác: cuối buổi tối ở biệt thự Pollunder, Karl giải thích dài dòng vì sao anh muốn trở lại nhà ông bác. "Trong khi Karl nói dông dài như vậy, ông Pollunder chăm chú lắng nghe; thỉnh thoảng, nhất là khi nhắc đến ông chú, ông ta lại ôm chặt Karl vào lòng mình..."

Những cử chỉ của các nhân vật không chỉ quá đáng, chúng còn không đúng chỗ. Karl mới biết người lái xe chưa được một tiếng và chẳng có lý do gì để gắn bó với anh ta tha thiết thế. Và nếu cuối cùng ta tin rằng anh chàng trẻ tuổi mềm lòng vì lời hứa của một tình bạn trai, ta vẫn rất ngạc nhiên là một giây sau anh ta đã để người ta kéo mình đi xa anh bạn mới dễ dàng đến thế, chẳng chút kháng cự.

Pollunder trong buổi tối nọ biết rõ rằng ông bác đã đuổi Karl khỏi nhà ông, vì thế ông siết chặt anh ta âu yếm. Tuy nhiên, lúc Karl đang đọc trước mặt ông lá thư của ông bác và biết số phận khốn khổ của anh, Pollunder chẳng bày tỏ chút trìu mến nào đối với anh và chẳng giúp đỡ anh chút gì.

Trong cuốn Châu Mỹ của Kafka, ta ở trong một thế giới của những tình cảm không đúng chỗ, đặt sai chỗ, quá đáng, không thể hiểu được hay, ngược lại, thiếu vắng tình cảm một cách kỳ quặc. Trong nhật ký của mình, Kafka mô tả các tiểu thuyết của Dickens bằng những từ: "khô cằn về tâm hồn giấu sau một phong cách tràn ứ tình cảm". Quả đấy chính là ý nghĩa của cái sân khấu tình cảm được phô bày công khai và lập tức bị quên đi ngay, là cuốn tiểu thuyết của Kafka. Sự "phê phán thói đa cảm" đó (phê phán ngầm, nhại, buồn cười, không bao giờ hung hăng) không chỉ nhằm vào Dickens, mà nhằm vào chủ nghĩa lãng mạn nói chung, nó nhằm vào những kẻ thừa kế của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời với Kafka, đặc biệt là các nhà ấn tượng chủ nghĩa, thói sùng bái chứng cuồng loạn và điên rồ của họ; nó nhằm vào cái giáo hội thần thánh của tâm hồn; và một lần nữa, nó làm cho hai người nghệ sỹ tưởng chừng khác nhau đến thế, là Kafka và Stravinski, gắn lại gần nhau.

Một cậu bé trai trong trạng thái ngây ngất

Ðương nhiên, không thể nói rằng âm nhạc (toàn bộ âm nhạc) không thể biểu hiện các tình cảm; âm nhạc thời đại chủ nghĩa lãng mạn là biểu cảm một cách chính thức và chính đáng; nhưng ngay cả về nền âm nhạc đó, vẫn có thể nói: giá trị của nó chẳng có gì chung với cường độ các tình cảm nó gây nên. Bởi âm nhạc có khả năng đánh thức dậy mạnh mẽ các tình cảm mà chẳng có chút nghệ thuật âm nhạc nào cả. Tôi nhớ lại hồi bé: ngồi ở piano, tôi mải mê theo những ứng tác hăng say chỉ cần dùng một hòa âm cung ut trưởng và âm át dưới fa thứ của nó, chơi cực mạnh và không dứt. Hai hòa âm và mô-típ giai điệu nguyên thủy không ngừng lặp lại gây cho tôi một xúc động mãnh liệt không một Chopin, một Beethoven nào từng gây nên được. (Một lần, bố tôi, là nhạc sỹ, hết sức giận dữ - tôi không bao giờ thấy ông giận dữ đến thế, cả trước lẫn sau lần đó - chạy vào phòng tôi, nhấc bổng tôi lên khỏi chiếc ghế con và mang tôi sang phòng ăn để đặt tôi dưới gầm bàn, với một sự ghê tởm cố nén lại.)

Ðiều tôi sống qua hồi đó, trong những ứng tác của tôi, là một cơn ngây ngất. Cơn ngây ngất là gì? Ðứa bé gõ trên phím cảm thấy một hứng thú (một nỗi buồn, một niềm vui) và cảm xúc dâng lên đến một cường độ cao tới mức không còn chịu nổi nữa: đứa bé chạy trốn trong một trạng thái mù quáng và điếc đặc trong đó mọi thứ đều bị quên bẵng đi hết, trong đó người ta quên mất cả chính mình. Bằng cơn ngây ngất, cảm xúc chạm đến cực điểm của nó, và như vậy, cùng lúc, đến sự phủ định của nó (đến sự quên bẵng mất nó).

Ngây ngất có nghĩa là "ở bên ngoài mình", như từ nguyên của từ Hy Lạp đã cho thấy: ra khỏi vị trí của mình (stasis[7 ]). ở "bên ngoài của mình" không có nghĩa là ở ngoài thời khắc hiện tại, theo kiểu như một người mơ mộng thoát về quá khứ hay tương lai. Ðích xác ngược lại: ngây ngất là đồng nhất hóa tuyệt đối với khoảnh khắc hiện tại, quên bặt hoàn toàn quá khứ và tương lai. Nếu ta xóa đi quá khứ và cả tương lai, giây phút hiện tại sẽ nằm trong không gian trống rỗng, ở bên ngoài cuộc sống và biên niên của nó, ở bên ngoài thời gian và độc lập đối với thời gian (chính vì vậy ta có thể ví nó với vĩnh hằng, cũng là sự phủ định thời gian).

Ta có thể thấy hình ảnh thính giác của xúc cảm trong giai điệu lãng mạn của Lied: độ kéo dài của nó dường như muốn duy trì, phát triển, để cho người ta nhấm nháp chậm rãi cảm xúc. Ngược lại, cơn ngây ngất không thể phản ánh trong một giai điệu, bởi ký ức bị cơn ngây ngất chẹt cứng lại không cho phép nhớ chung các nốt của một câu giai điệu dầu chỉ dài đôi chút; hình ảnh thính giác của cơn ngây ngất là tiếng thét (hay: một mô-típ rất ngắn bắt chước tiếng thét).

Ví dụ kinh điển của cơn ngây ngất là khoảnh khắc cực khoái. Ta hãy trở về cái thời phụ nữ còn chưa được biết đến lợi ích của viên thuốc tránh thai. Thường xảy ra chuyện m?