Thi pháp Nguyễn Tuân -

Tiểu sử

.

Nguyễn Tuân, sinh ngày 10-7-1910 tại phố Hàng Bạc, mất tại Hà Nội ngày 28-7-1987.

Học tiểu học ở Hà Nội, trung học Nam Định. Năm 1927, về Hà Nội cưới cô Vũ Thị Tuệ, nhưng vẫn trọ học ở Nam Định. 1928, đang học năm thứ tư trường Thành Chung, vì tham gia bãi khoá, bị đuổi, Nguyễn Tuân cùng các bạn chạy qua Lào, sang Thái, nhưng bị bắt, giam tại Thanh Hóa khoảng một năm. Ra tù (1931-1936) thường đi đi về về giữa Hà Nội-Thanh Hoá, làm nhiều nghề và bắt đầu viết văn làm báo. Viết cho các tờ Đông Tây, An Nam tạp chí (của Tản Đà), Tiểu thuyết thứ bảy, v.v... Từ 1937, ông ở hẳn Hà Nội và sống bằng ngòi bút. Đầu năm 38, Nguyễn Tuân đi Hương Cảng để đóng một vai phụ trong phim Cánh đồng ma (phim nói tiếng Việt đầu tiên). Khi trở về, ông viết một loạt bút ký về chuyến đi này, sau gộp lại trong tập du ký Một chuyến đi (Tân Dân, Hà Nội, 1941). 1939-1943 là thời kỳ ông sáng tác mạnh nhất:1939, viết một loạt truyện ngắn đăng trên Tao Đàn và Tiểu thuyết thứ bảy, sau in lại trong Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940); loạt phóng sự về thuốc phiện trong Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939). 1940, ông viết tập tự truyện Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943); truyện vừa Nhà bác Nguyễn, sau gom lại cùng 6 truyện ngắn khác, thành tập tự truyện Nguyễn, (Thời Đại, 1945). Năm 1941, Nguyễn Tuân viết tiếp phóng sự Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941), tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941) và Tùy bút I (Cộng Lực, 1941). Năm 1943, in Tùy Bút II (Lượm lúa vàng, 1943) và tác phẩm Tóc chị Hoài, (Lượm lúa vàng, 1943) tuy gọi là tùy bút, nhưng thật ra là một tiểu thuyết cách tân; đồng thời viết loạt truyện ngắn huyền hoặc mà ông gọi là Yêu ngôn, đăng trên Thanh Nghị và Trung bắc chủ nhật (Nguyễn Đăng Mạnh sưu tập và cho xuất bản năm 1999). Từ 1944, trừ tùy bút Võng ngô đồng, Nguyễn Tuân viết ít hẳn đi...1945, Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, ban đầu ông không tham dự, nhưng viết bài Vô đề sau đổi thành Lột xác ghi lại những trăn trở, xâu xé của mình trước quyết định phải đổi hướng.

Tháng Tám 1946, viết bài "Ngày đầy tuổi tôi cách mệnh" xác định sự vững tin vào "lập trường cách mạng" của mình, và cho xuất bản Chùa đàn (Quốc Văn, 1946). Năm 1950, Nguyễn Tuân được vào Đảng, từ 1948 đến 1958, ông giữ chức Tổng thư ký hội văn nghệ Việt Nam.

Về mặt văn học, từ 1949 trở đi, trừ một số bài phê bình và tùy bút, Nguyễn Tuân nghiêng hẳn về bút ký, khai thác những chuyến đi thực tế với bộ đội trong những tập Đường vui (1949), Tình chiến dịch (1950), viết về giai đoạn ở Việt Bắc.

Sau đợt chỉnh huấn 1953, phải học tập chính sách cải cách ruộng đất, tham dự những đợt phát động quần chúng, Nguyễn Tuân viết bài tự kiểm thảo tựa đề "Nhìn rõ sai lầm", để "nhận tội" và chối bỏ Vang bóng một thời, ông "thú tội" bị ma dẫn lối, quỷ đưa đường, nên đã viết phần giữa, Chùa đàn, tức Tâm sự của nước độc, trước 1945 theo mạch yêu ngôn. Từ đây, cố gắng đoạn tuyệt với quá khứ lãng mạn tiểu tư sản, Nguyễn Tuân trở thành cực tả, ông viết những bài miệt thị thậm tệ "kẻ thù" (Mỹ Diệm) và không tiếc lời ca tụng thiên đường xã hội chủ nghĩa Liên xô, Trung quốc.

Trong thời kỳ Nhân văn giai phẩm, có lúc Nguyễn Tuân cũng trở lại với tính nghệ sĩ cứng đầu, ông viết vài bài tiểu luận khá ngang tàng, phê bình chế độ và một số lãnh đạo văn nghệ như bài Quanh việc phê bình tờ báo Văn, Phê bình nhất định là khó, Tìm hiểu Sê-khốp, Cây Hà Nội v.v... nhưng khi Đảng ra lệnh đàn áp Nhân Văn, Nguyễn Tuân -như ông thường nói- lại biết sợ ngay, ông viết bài "Nguyễn Tuân tự phê bình", in trên báo Văn nghệ tháng 5, năm 1958, và ngay khi đang học tập chính trị và đi thực tế ở Tây bắc, ông đã viết những bài bút ký tích cực, theo đúng đường lối của Đảng, sau in trong tập Sông Đà, 1960, ca tụng thiên nhiên, tài nguyên của tổ quốc, ca tụng những chiến sĩ tiên phong mở đường cho việc xây dựng xã hội chủ nghĩa.

Chiến tranh Việt Nam ngày càng khốc liệt, máy bay Mỹ hàng ngày oanh tạc miền Bắc. Theo lời kể của Nguyễn Đình Thi, B52 bỏ bom ác liệt hôm trước thì hôm sau trên báo Nhân Dân đã có bài của Nguyễn Tuân viết về một đám cưới bên trận địa cao xạ. Với tập Hà nội ta đánh Mỹ giỏi in năm 1972, Nguyễn Tuân đã trở thành ngòi bút cán bộ chiến sĩ, dùng chữ trực tiếp "đánh" Mỹ.

Nguyễn Tuân và thể văn tuỳ bút

Nhìn lại toàn bộ sáng tác gần 5000 trang của Nguyễn Tuân (trong Nguyễn Tuân toàn tập, do Nguyễn Ðăng Mạnh sưu tập và viết bài giới thiệu) sẽ thấy có vài ngàn trang không xứng đáng với tài năng của ông. Và huyền thoại Nguyễn Tuân là một bậc thầy của tùy bút không còn đứng vững. Thực ra, Nguyễn Tuân đã viết rất nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài, phóng sự, tự truyện, yêu ngôn, bút ký, phê bình, v.v... Mặc dầu có những đầu sách được ông gọi là tùy bút, nhưng thể loại này có chỗ đứng rất nhỏ trong tác phẩm của ông. Vũ Ngọc Phan đã dự đoán khá chính xác, ngay từ trước 1945, khi xếp Nguyễn Tuân vào những nhà văn thuộc thể loại bút ký. Nhưng bút ký không đem lại cho Nguyễn những thành tựu văn học đáng kể, mặc dù sau 1945, ông đã viết cả ngàn trang về thể loại này.

Một nghịch lý nữa: những tác phẩm chính của Nguyễn Tuân (hầu hết viết trước 1945), không phải tùy bút: Vang bóng một thời là tập truyện ngắn, Chiếc lư đồng mắt cua, tự truyện, Chùa đàn và những đoản thiên viết theo mạch yêu ngôn là một thể loại văn học đặc biệt do Nguyễn Tuân sáng tạo. Sau cùng, những bài viết tập hợp trong hai tập Tùy bút I và II, in năm 1941 và 1943, cũng rất ít chất tùy bút, đúng ra là hai cuốn tạp văn, toàn bộ 17 bài, gồm các thể du ký, tâm ký, nhật ký, và tự truyện.

Sau 1945, Nguyễn Tuân chuyên hẳn về bút ký. Những tập Đường vui, Tình chiến dịch, hai tập Tùy bút kháng chiến và hoà bình I và II, rồi Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi v.v... dù được ông xác định là tùy bút cũng không thể gọi là tùy bút được, bởi cách cấu trúc văn bản không thuộc thể tùy bút.

Vậy trước hết, thế nào là tùy bút?

Chữ tùy bút, nếu hiểu theo nghĩa tùy hứng phóng bút, thì có lẽ nó đã được dùng sai, ngay từ thời Phạm Đình Hổ, bởi chính trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ cũng chẳng hề ngẫu hứng phóng bút gì cả. Trương Chính có lý, khi giới thiệu cuốn Vũ trung tùy bút, ông viết: "Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, so với các loại truyện ký cùng thời, có giá trị riêng của nó. Về mặt tài liệu, nói không được đầy đủ bằng cuốn Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, về mặt lịch sử, không được hoàn chỉnh và có hệ thống như cuốn Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Thì Chí. Nhưng nó bổ sung cho hai cuốn kia. Nhiều điều ở đây có thì ở đó không có. Lại nữa, ở đây, Phạm Đình Hổ chú ý nhiều về chuyện vặt vãnh trong đời sống của người dân thường, hơn là những chuyện "to lớn" trong phủ Chúa hay trong Triều đình. Cho nên, muốn hiểu xã hội ta khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII, người ta không quên tra cứu cuốn Vũ trung tuỳ bút của ông" (Trương Chính, Lời giới thiệu Vũ trung tùy bút, bản dịch của Nguyễn Hữu Tiến, nxb Đông Nam Á, Paris, 1985, trang 14).

Trong Vũ trung tùy bút có 28 bài, thì chỉ Hoa thảo là có chất tùy bút, còn lại, ngoài một bài tự thuật, có 5 truyện ký: Chuyện cũ trong phủ chúa Trịnh, Lục hải, Tả chí hầu, Cảnh chùa Sơn Tây, Thay đổi địa danh và 21 bài nghiên cứu ngắn (từ Học thuật, Lối chữ viết... trở đi). Một cuốn sách pha nhiều thể loại như thế nên gọi là tạp văn. Đáng lẽ Phạm Đình Hổ nên để nhan sách là Vũ trung tạp bút và cái lầm này sẽ không đáng nói nếu Nguyễn Tuân không chép lại cái sai của Phạm Đình Hổ (và chắc chắn Nguyễn Tuân đã chép lại cái sai này, vì ông hay nhắc đến cách viết "tùy bút" của Phạm Đình Hổ như một mẫu mực mô tả nếp sống đẹp của người xưa). Điều đáng tiếc nữa là Phạm chỉ có một cuốn "tùy bút", còn Nguyễn viết đến sáu, bảy tập "tùy bút" rồi những người đi sau lại rập theo cái lầm của Nguyễn mà luận, mà bàn, mà ca tụng cái tài hay cái thể văn tùy bút (không có thật) của Nguyễn Tuân.

Trong văn chương quốc ngữ, kể đúng tùy bút, viết theo lối ngẫu hứng phóng bút, thì có lẽ phải đến Thạch Lam với Hà Nội băm sáu phố phường, chúng ta mới thật sự có tùy bút. Tùy bút khác hẳn các lối truyện ký ở chỗ gặp đâu viết đấy, nếu có luận cũng là luận phiếm, nói phiếm, không có cớ mà cũng chẳng cần bằng (Võ Phiến). Tùy bút thường không có chủ đề, nói đúng hơn, nếu có chủ đề thì cũng chỉ để làm vì vì tác giả luôn luôn đi lạc, tính chất cơ bản của tuỳ bút là phóng túng, tản mạn, tứ tán gần như lạc đề. Ví dụ cái tựa Hà nội băm sáu phố phường của Thạch Lam đã ẩn trong "tiềm thức" ý muốn "lạc đường" lắm rồi: ông ghé nhìn "những biển hàng" ở phố Hàng Đào một tí, bàn phiếm về loài vật một tí, rồi chạy sang chuyện "người Ta viết chữ Tây", chuyện dốt mà hay chơi chữ, rồi lại táp vào "hàng quà rong" nếm phở, bún sườn, canh bún, mìn páo, giầy giò, vv...Và ngay trong các "chủ đề" canh, bún, miến, mìn páo... cũng có sự chạy rông, vì chúng không chỉ nói về món ăn, mà còn đi lang thang sang con người, tình cảm, sống, chết, đói khổ... Tuy Thạch Lam không gọi sách của mình là tùy bút thì nó vẫn cứ là... tùy bút, tức là linh tinh, linh động, "lạc đề" một cách nghệ thuật... Sau đó, Vũ Bằng tiếp tục truyền thống tùy hứng phóng bút của Thạch Lam (đôi khi bắt chước y hệt cả giọng lẫn chữ của Thạch Lam) trong Miếng ngon Hà Nội, Thương nhớ mười hai... rồi đến thế hệ Mai Thảo, Võ Phiến, thể loại tùy bút được phát triển theo những chiều hướng, phong cách hoàn toàn khác nhau: Mai Thảo mạnh về văn, về thi pháp, Võ Phiến giầu về ý. Mai Thảo "lạc đề" liên miên theo "một đề": từ một ánh lửa, ông có thể "đi" hai ba trang lửa: lửa bếp, lửa tâm, lửa Hồ Gươm, lửa cửa ô, lửa đèn, lửa đuốc, lửa lân tinh, lửa sống, lửa chết... nhưng lửa chỉ là cái cớ để ông nói về... Hà Nội. Võ Phiến "lạc đề" trong lúc luận, đi từ hũ mắm Bình Định, sang Quang Trung, sang áo dài, sang bánh tráng, sang tiếng nói, tiếng cười, tiếng gọi... Ðiều rất lạ là cả hai nhà văn này đều ít nhiều chịu ảnh hưởng Nguyễn Tuân: Mai Thảo ảnh hưởng Nguyễn Tuân trong nghệ thuật ngông và tạo thi pháp mới. Võ Phiến ảnh hưởng phong cách sống trà đạo của Nguyễn Tuân.

Nguyễn Tuân ít viết tùy bút, thời tiền chiến, ông có vài bài ký hay, có nhiều chất tùy bút như Gió đã lên, Cửa Đại, Võng ngô đồng... Sau 54, ông có những bài khác như Phố màu, Chợ Đồng Xuân, Cây Hà Nội, Trang hoa, Đố ai quét sạch lá rừng... tất cả đều nửa ký, nửa tùy bút, còn những bài nổi tiếng và có thể thực sự gọi là tùy bút như bài Phở và một số bài khác như Cốm, Giò lụa, Cái bánh dẻo tròn... viết theo lối Thạch Lam, được nhiều người ca tụng, xem ra, lại không có gì đặc sắc. Nguyễn Tuân chuyên về bút ký, tức là ông viết có mục đích, không lạc đề, viết để ghi lại những chuyến đi với những nhận xét, kiến thức, cảm tưởng của mình về những phong cảnh, hoàn cảnh gặp giữa đường như Hải Trình chí lược của Phan Huy Chú (1832)... Sự nghiệp bút ký của Nguyễn Tuân bắt đầu với Một chuyến đi, và sau 1945, phát triển mạnh mẽ với những Bút ký kháng chiến, Sông Đà... Sau Nguyễn Tuân, Phan Nhật Nam, Hoàng Phủ Ngọc Tường là những nhà văn viết bút ký rất tài hoa.

Vậy tại sao Nguyễn Tuân lại được coi là bậc thầy của tùy bút, trong khi ông viết rất ít tùy bút?

- Như trên đã nói: hiển nhiên là vì Nguyễn Tuân nhầm, tự xác định bừa là mình viết tùy bút như Phạm Đình Hổ.

- Nhưng có lẽ còn có một nguyên nhân sâu xa khác, đến từ thi pháp Nguyễn Tuân, đặc biệt trong Vang bóng một thời. Rất có thể, người ta cho rằng Nguyễn Tuân viết tùy bút, vì ông đã tạo ra một thi pháp độc đáo, mà trước ông và sau ông, chưa có tác phẩm văn xuôi nào có tính chất độc đáo và đạt được cấu trúc nghệ thuật toàn bích như thế. Chính Nguyễn Tuân, sau Vang bóng một thời và Chùa đàn, cũng không bao giờ còn viết được như thế nữa.

Với thi pháp đặc biệt phóng túng, từ chữ nghĩa đến đề tài, không gian, nhân vật. Tác phẩm trở thành động, phóng, phi hình thức, phi thể loại, không thể nằm yên trong bất cứ một thể, một loại nào. Gọi là truyện ngắn ư? E chữ này quá hẹp, không đủ "thẩm quyền" xác định. Chính ở chỗ bất định ấy, mà thi pháp Nguyễn Tuân đã định hình, và tính bất định là một trong những giá trị hàng đầu của văn học trong thế kỷ hai mươi.

Văn chương và cách mạng

Có thể nói, Nguyễn Tuân là người đi ngược dòng: ông bắt đầu bằng sự toàn mỹ và chấm dứt bằng sự tầm thường, nếu không muốn nói là các tác phẩm dở. Nhưng trường hợp Nguyễn Tuân khá phức tạp vì nó liên hệ với hoàn cảnh chính trị của Việt Nam và những bó buộc của người cầm bút dưới chế độ Cộng Sản.

Ngay từ thời kỳ 1932-1940, dường như đã có hai Nguyễn Tuân:

1- Một Nguyễn Tuân phá thể trong Vang bóng một thời, khởi đi từ truyện ngắn Vườn xuân lan tạ chủ, (in lần đầu trong Tiểu thuyết thứ bảy, 1935, in lại trong Nguyễn Tuân toàn tập I, sưu tập Nguyễn Ðăng Mạnh, trang 135). Tư thái phong lưu của quan án Trần, chủ nhân Túy lan trang, sai con gái yêu, cô chiêu Tần đi mua thứ "rượu khê" ở làng Vĩnh Trị, vùng cất rượu ngon có tiếng, về "bón hoa", vị hưu quan già "đã không quan tâm đến vóc xương khô" của mình mà chỉ lo cho hoa trong thời loạn "một mai lũ người ô hợp tràn đến". Bên cạnh quan Án là Cậu ấm Hai, "giữa buổi loạn ly mà chỉ biết có ngón đàn, hiểu có hồn hoa","tâm người tài tử, chọn lầm thế kỷ, buồn, tủi, cực đến dường nào", và cảnh cô chiêu Tần mỗi sớm chèo thuyền đi lấy rượu trên sông Mã đẹp như bức tranh thủy mạc. Cả ba tạo nên đạo sống thanh khiết, thoát tục, tam nhân tài tử. Nhưng rồi kinh hoàng xẩy đến, Túy lan trang bị đốt cháy, cô chiêu Tần bị thuyền cướp mang đi, quan án Trần phẫn mà chết, và "giống cỏ quý kia cũng quyết tạ theo tri kỷ, thề không ở lại với thế gian". Giai nhân khuất bóng, thuật cất "rượu khê" bên Vĩnh Trị cũng thất truyền, và "làng men" mất đi một phong vị. Lan đã biết tạ chủ, các loài cây cỏ khác ở Túy lan trang cũng "đều ủ rũ để tang người thiên cổ", và bọn mục đồng thô lậu cho trâu bò giẫm nát cả "mồ hoa". Vườn xuân lan tạ chủ viết năm 1935, giọng văn còn ít nhiều biền ngẫu, nhưng đã tiên tri định mệnh Nguyễn Tuân và hầu như tất cả những bí thuật về ngôn ngữ (lan tạ chủ, rượu khê, làng men, mồ hoa...) đã định hình cùng những quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh, về mối tương quan giữa nghệ thuật và cái chết, về thân phận người tài tử, đều đã có mặt đầy đủ trong truyện ngắn này. Theo Nguyễn Tuân, nghệ thuật không thể sống chung với bạo lực và ngu dốt: bạo lực đốt cháy nghệ thuật và cưỡng đoạt nàng thơ; ngu dốt dẫm lên mồ thơ mà không biết. Không khí khinh mạn, cao ngạo, thần kỳ, thoát tục, đảo lộn và thách đố thời gian, vài năm sau sẽ lộ rõ trong Vang Bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Yêu ngôn, Chùa đàn...

2- Và một Nguyễn Tuân cổ điển, viết theo tuyến tính (linéaire), kể truyện theo thứ tự thời gian, ở các tập du ký Một chuyến đi, Tùy bút I và II, truyện dài Thiếu quê hương, các phóng sự Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc v.v... Chất tuyến tính phù hợp với phong cách hiện thực, với thể ký, kể chuyện "người thật việc thật", và đáp ứng đòi hỏi của lối sáng tác xã hội chủ nghĩa sau này: dễ viết, dễ đọc, tầng lớp nào cũng hiểu; trong khi lối viết phá thể, xóa bỏ tuyến tính, pha trộn quá khứ và hiện tại, đảo lộn thiện ác, coi thường đạo đức, luân lý, trong Vang bóng một thời, không thể chấp nhận và phát triển được trên con đường một chiều của tư tưởng.

Khi đã chọn Lột xác, Nguyễn Tuân bắt buộc phải đi theo hướng tuyến tính, kể truyện đường dài, giọng trực tiếp. Trừ những trang tản mạn đó đây, về con người và văn hoá Mèo, Thái... thực sự có xúc cảm, đáng tiếc là cả ngàn trang ký, viết sau 1945, với lối trực bút, tả cảnh trực tiếp, ca tụng cũng trực tiếp, theo tuyến thẳng, nhiều khi chẳng ngại nói ngoa cho phù hợp với đòi hỏi của tuyên truyền và những kiến thức về thảo mộc đất đai, địa lý... thường là những danh sách liệt kê hàng trang những địa danh, địa chất, tên hoa, tên đất, tên mỏ... như Chà Là - Cái Nước - Cái Rắn - Cái Sắn - Cái Bát - Cái Tàu - v.v..., hay Hoàng anh, Giẻ gai, Sấu, Cà lồ, Nhội v.v..., hoặc Mường đen, Mun sừng, Mun sọc, Gụ mật v.v..., được ném tái vào các bài bút ký kháng chiến và chiến tranh, mà Sông Đà là tập nổi tiếng cho thấy nhiều chỗ sượng, kiến thức chưa kịp đập dập, chưa được nghiền ngẫm và thăng hoa như trong các tác phẩm hay thời tiền chiến.

Đọc Sông Đà, Tây Bắc cái gì cũng tuyệt vời, ngon như "bát phở nông căng tin, năm sáu năm tới hẳn là ngậy lên cái mùi thịt chín tái của chính bò nông trường đây. Tách cà phê nóng căng tin gợi trước lên cái hương vị cà phê tương lai của nông trường Tây Bắc" (Nguyễn Tuân toàn tập, IV, trang 151), "Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa" (trang 152) với "Với tất cả cái nhộn nhịp tươi trẻ của tất cả con người làm ruộng xã hội chủ nghĩa, làm đường xã hội chủ nghĩa" (trang 190). Toàn một giọng ca tụng không tiền khoáng hậu: núi rừng Tây Bắc rực rỡ trăm hoa. Than Quỳnh Nhai giá trị như vàng. Những trang văn đẹp, nếu có, thường bị ngập trong những trang rỗng. Ví dụ bài Gió Than Uyên có nhiều đoạn viết về gió rất hay, nhưng giá trị toàn bài bị giảm sút vì những đoạn bốc Than Uyên quá đáng, nào là rừng mỏ: mỏ chì, mỏ đồng, mỏ xi măng, mỏ thạch anh, mỏ diêm sinh, mỏ lân tinh,... nào là có nơi người ta đãi vàng hàng lạng... Tả miền đất cằn cỗi, "khỉ ho cò gáy" như miền Tây Bắc mà đâu đâu cũng thấy giầu, đẹp... đẹp quá hóa không tin được, ấy là chưa kể, đối với những kẻ thật tình yêu nước, mọi phỉnh nịnh tô vẽ quê hương đều phù phiếm, còn đối với những người nhẹ dạ, ngây thơ, đây là thứ độc dược, đổ thêm vào căn bệnh cả tin, hoang tưởng về những điều không có thật của một quê hương bịa đặt tô hồng.

Với Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, người đọc không khỏi ngậm ngùi trước những xuống cấp trong từ ngữ và tư tưởng của Nguyễn Tuân. Sự nôm na "Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi" không còn dính dáng gì đến lối hành ngôn chém treo ngành, mê thảo, chùa đàn... đã đưa Nguyễn Tuân lên địa vị cao nhất trong nghệ thuật sử dụng tiếng Việt; mà người Việt có lương tri còn phải đỏ mặt xấu hổ trước những từ ngữ, những ý tưởng chứa đựng bạo lực sỗ sàng chợ cá Đồng Xuân đối với những phi công Mỹ rớt máy bay, bị bắt giải đi giễu phố. Một khi đã là tù binh chiến tranh, những người Mỹ này phải được đối xử một cách nhân đạo, theo đúng công ước Genève. Những người cầm quyền có thể không biết, không ký hoặc cố tình lờ luật quốc tế. Quần chúng có thể căm thù, ném đá, chửi rủa, nhưng nhà văn thì không. Tuyệt đối không. Nhà văn chẳng cần đến luật quốc tế, bởi hắn là người nhưng khác người: hắn là người viết về người. Muốn viết, trước tiên, hắn phải biết rõ con người hơn người khác, hắn phải có đạo sống riêng: đạo với mình và đạo với người. Để nói như Nguyễn Tuân, nhà văn phải có cái pháp trường trắng của mình. Nguyễn Tuân đã quên mất cái pháp trường trắng ấy rồi, pháp trường trắng do chính Nguyễn Tuân tạo ra bằng thần bút của mình để nói lên sự cô đơn tuyệt đối của cõi viết như một đọan đầu đài. Ở đỉnh cô đơn ấy, nhà văn soi mình trước lương tâm trắng, không thể về hùa với bất cứ ai. Ngòi bút phải vượt trên đám đông, phải có tầm nhìn cao hơn quần chúng. Nếu không làm được như thế, thì bắt buộc phải im lặng. Dứt khoát im lặng. Đã xa rồi, một Nguyễn Tuân dưới thời Pháp thuộc, trong Thiếu quê hương, viết những dòng rất cảm động về người lính lê dương tên Jack, viễn chinh xa nhà, thèm nghe tiếng chị hát qua đài Hương Cảng. Bạch (tức Nguyễn Tuân) đã loay hoay mãi để rồi vô cùng ân hận vì không thể giúp Jack tìm ra làn sóng có tiếng chị mình đêm ấy, một bài hát mà Jack đã thuộc lòng. Ðó là một Nguyễn Tuân đầy ắp tình người, tình nhân loại, vượt trên căm thù chém giết của chiến tranh, mà không phải lúc nào ngòi bút cũng đạt được.

Một thi pháp ra đời

"Biển rất rộng lớn. Ở về phía Đông Nam, dân Di sống trên các đảo kể có hàng trăm, giữa mây mù sóng nước." Phan Huy Chú mở đầu Hải trình chí lược (lược kể một chuyến đi) bằng những hàng như thế, qua lời dịch của Tạ Trọng Hiệp. Nhưng Phan Huy Chú thì liên lạc gì đến Nguyễn Tuân? Vậy mà có. Nguyễn Tuân chưa bao giờ đọc Hải trình chí lược (văn bản mới tìm thấy những năm gần đây), nhưng giữa hai tác giả có mối tương quan mà trong thuật ngữ phê bình người ta thường gọi là tương quan liên văn bản-intertextualité.

Ký sự là một thể văn xưa, xuất hiện từ thế kỷ thứ hai trước Công nguyên tại Trung Hoa và phát triển mạnh đời Tống. Ở Việt Nam những người đi sứ sang Tầu cũng đã viết khá nhiều du ký, trong đó có ông nội của Nguyễn Tuân. Nhưng các sứ giả của ta sang Tàu, thường đi đường bộ. Du ký của họ kể những chuyện trên bộ về phía Bắc. Trường hợp những người đi sứ đường biển xuống phía Nam để lại ký sự, không nhiều, như Lý Văn Phức 1830, Phan Huy Chú 1832...

Hơn một thế kỷ sau, cuối năm 1937, Nguyễn Tuân không đi sứ, nhưng đi Hương Cảng đóng phim Cánh đồng ma, và đã viết ký sự về chuyến đi này. Không để ca tụng danh lam thắng cảnh mà cũng chẳng để ghi niềm "tự hào" về chuyện được đóng "phim nói tiếng Việt đầu tiên", cũng chẳng có ý thỏa nguyện ước xê dịch của mình, mà đơn giản: Nguyễn Tuân viết những dòng hải trình du ký đầu tiên, khởi nghiệp một văn tài.

Một chuyến đi là thành công đầu tiên của Nguyễn Tuân về thi pháp nói chung, thi pháp bút ký nói riêng, mà về sau, trong những bút ký kháng chiến và chiến tranh, ông không bao giờ còn viết được như thế nữa.

Một chuyến đi chứa chất những hoài vọng và thất vọng của một con người về ám ảnh đi. Dù viết trước hai tập tùy bút, nhưng nó lại có vẻ như đã gián tiếp trả lời rằng những khát vọng đi, bệnh đi, bệnh xê dịch, là vô ích. Những khát vọng mà ông đã nhấn mạnh trong Tùy bút I và II như lẽ sống của đời mình, đặc biệt trong những bài như Một lá thư không gửi, Lại đi nữa, Chiếc valy mới... Những bài ký thác này, về "bệnh xê dịch" không phải là không hay, nếu có hay thì là cái hay chung chung, ai cũng có thể viết được; chúng vẫn có gì như chắp vá, vay mượn, bây giờ đọc lại thấy cũ rồi. Người đọc tinh ý sẽ thấy ngay: cái thú bỏ nhà ra đi này không phải của Nguyễn Tuân, bởi những nguyên do thúc đẩy nó, không xuất phát từ bản thân họ Nguyễn mà lại từ cổ học Hy Lạp, từ Baudelaire, từ André Gide... như một thứ "thú đau thương thời thượng". Bài Một lá thư không gửi còn rất nhiều âm hưởng André Gide trong Les nourritures terrestes - Dinh dưỡng trần thế, chưa có chất Nguyễn Tuân.

Thực chất Nguyễn Tuân xuất hiện trong Một chuyến đi, đó là nỗi chán chường, là chưa đi đã chán, là sự giao thoa ngẫu nhiên giữa một nhà nho bác học Phan Huy Chú, thích nhận xét, ghi chép cảm tưởng bằng ngòi bút sắc bén về cuộc sống biển cả, trên những bến nước, bờ người và một Tản Đà đầy nỗi chán chường nhìn thấy bên kia cuộc đời chỉ là những bờ hão vọng.

Tinh vi, bác học là sở trường của Nguyễn Tuân. Chán chường, cay đắng, chưa làm đã chán, là căn bệnh nội thương của Nguyễn Tuân, chính nó mang lại cho văn chương ông những rung động đích thực. Còn bệnh xê dịch mà ông luôn luôn nhắc đến trong Tùy bút chẳng qua chỉ là căn bệnh ngoài da, là cái cớ để ông thoát ly đại gia đình, theo mốt thanh niên thời ấy. Họ muốn tự do đam mê nếm đủ dư vị đời theo mẫu Gide, nhưng những thúc đẩy vay mượn ấy, thực sự chưa diễn tả được nỗi dằn vặt nội tâm về lực hút của viễn du. Sau này, khi đã có chỗ đứng trong văn đàn chính thức, tuy có đi nhiều trong các nước xã hội chủ nghĩa, nhưng Nguyễn Tuân lại không sống với các chuyến đi ấy nữa, trong địa vị sứ giả văn chương, ông có nhiệm vụ thù tạc. Ở những chuyến đi như thế, Nguyễn Tuân đóng vai quan văn, thường khép kín trong khách sạn, dự các buổi tiếp tân trong một vũ trụ thu gọn không khác gì ở nhà.

Chính nỗi chán chường, một nỗi chán chường ray rứt, mới là linh hồn tập du ký Một chuyến đi. Chán chường xuất hiện cùng với nghệ thuật tối sáng.

Không khí Nguyễn Tuân, trước tiên là một bầu khí tranh tối tranh sáng, thật giả không rõ rệt, một không gian bí mật quyến rũ, lạnh mà ghê. "Buổi chiều mùa đông ấy, tầu Kinh Châu rút neo vào khoảng bốn giờ. Trời không sáng và cũng không tối. Mặt nước thương khẩu Hải Phòng lẫn lộn vừa nước ngọt vừa nước mặn, phản chiếu ánh sáng lạnh một vòm trời thấp tịt như cái vung nồi đè nặng trên lữ hành.

Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say rượu, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 235).

Đạo diễn táo bạo Nguyễn Tuân tung Kinh Châu, một thành quách hằn vết tung hoành của một Quan Công bách thắng, như một con tầu chất đầy ảo vọng, chở lũ người đi; rồi ngay tức khắc, ông cho thương khẩu Hải Phòng đáp lại, bằng dòng nước phản bội, ngọt pha mặn và còn bồi thêm vòm trời hãm tài, thấp tịt như một điềm gở, báo trước những đen tối đằng kia. Ấy là không kể ruột tầu chưa chi đã phun ra những tiếng phì! phì! của một con rắn độc và tiếng còi chạy dài tới giang thôn rồi chết. Tất cả những "vai chính", "vai phụ", âm thanh và phông cảnh gần xa trong xen mở đầu này, từ con tầu, đến con nước, con người đều toát ra thứ âm khí nặng nề, hắc ám, mở màn cho phim "Con tàu ma", tiên đoán những đại họa của bọn người hăm hở sang Tầu đóng phim "Cánh đồng ma" năm 1937. Thi pháp Nguyễn Tuân vừa xuất hiện: Lấy tối sáng như một kỹ thuật tân hiện thực, nó giao thoa nhiều vùng nghệ thuật cùng một lúc: ngôn ngữ, mầu sắc và âm thanh kết hợp một cách bí mật rùng rợn trong một tiết đoạn rất ngắn để tạo ra cảnh tầu rời bến chưa từng thấy trên hải cảng nào, trừ Hải Phòng, trong lòng Nguyễn.

Người ta hay nói đến sự độc đáo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự độc đáo. Người ta hay nói đến sự cao ngạo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự cao ngạo. Người ta hay nói đến sự khinh suất của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự khinh suất. Người ta hay nói đến sự ngang tàng của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự ngang tàng.

Bài Một con tàu say rượu mở đầu và bài Buồm về, kết thúc, là hai bài bút ký hay nhất trong tập du ký này. Chúng nói lên cái tối đen của những vùng hào quang sáng láng. Nói lên cái bẽ bàng của sự ham hố những bến lạ bờ xa. Nói lên cái tầm thường nhỏ mọn, đê tiện của con người với những tranh chấp thấp hèn, bội phản. Nói lên sự phù phiếm, vô nghĩa của những chuyến đi gióng kèn khua trống, nhưng rỗng ruột. "Trên sàn tầu hạng bét, bẩn thỉu, bọn tài tử Việt Nam biệt lập hẳn ra một khu xá quan trọng. Hơn hai chục ghế bố vải, xếp hàng chữ nhất sát vào nhau, theo chiều ngang con tàu". Đấy mới là lần đi, bận về còn tệ hơn, "Lúc đi thế nào, lúc về thế ấy. Vẫn cái không khí bẩn thỉu ướt át trên tầu bể, ăn, ở hạng chót [...] Ông S giữ chân vô tuyến điện ở tầu [...] thân mật dặn lại một câu:

- Lần sau các ông có đi đóng phim, nên cố mà lấy vé hạng trên. Nó đỡ cực và cái giá người và giá nước được tôn lên nhiều lắm [...]

Khốn nạn! Ai chẳng biết thế. Chúng tôi có ngọng gì đâu, ông S...! Nhưng hiểu được và làm được, nó là hai việc khác nhau." (sđd, trang 373).

Sự cả tin những bề ngoài cám dỗ, những ảo tưởng giàu sang, những huyễn vọng tiếng tăm, xuất ngoại, vọng ngoại, chẳng cứ chỉ ở người Việt thời Nguyễn Tuân đầu thế kỷ qua, mà thời nào, người nào, dân nào cũng từng mắc họa.

Bên cạnh nghệ thuật du ký, tác phẩm Tóc chị Hoài (1942) đứng riêng như một thử nghiệm "tiểu thuyết mới" của Nguyễn Tuân thập niên 40. Một thử nghiệm thành công bởi hơn nửa thế kỷ sau khi tác phẩm ra đời, đọc nó chúng ta vẫn thấy lạ không hiểu tại sao Nguyễn Tuân lại viết như thế, đến thế: ông cấu tạo tác phẩm với một nhân vật vô hình. Chị Hoài là một nhân vật hư cấu "hư không", chị có mà không, chị không mà có. Như tất cả những nhân vật tiểu thuyết thông thường "chị Hoài là một người chị tôi mượn của cuộc đời bừa bộn những oan trái", chị Hoài cộng hưởng những ảo ảnh đớn đau của người nghệ sĩ. Nguyễn Tuân tạo ra chị như một khối cô đơn kết tinh. Chị Hoài là hoá thân của pháp trường trắng, chị cứu nhà văn khỏi án tử hình, chị hồi sinh hắn bằng nguồn suối tóc. Chị Hoài, ảo ảnh vô hình, chị không có thật, nhưng hồn chị, tóc chị là "thật": "Chỉ có tôi đang nói chuyện với một mớ tóc mây. Chỉ có hai ngón tay chị Hoài đang nói chuyện với những sợi chỉ tơ thâm một mớ tóc xõa. Gian nhà có hai người, lặng mà không vắng. Thế rồi trong cái hiu quạnh tay đôi ấy, khe khẽ nổi lên giọng kể chuyện Nhị Độ Mai, khẽ nhẹ một cách rất mơ hồ thủ thỉ. Cái giọng trong trẻo cố thu bé lại... Chị kể rằng:

"... Mai Kha ới hỡi Mai Kha,

Rời nhau một bước nên xa mấy trùng..."

Lòng tôi vụt trở nên thương nhớ thăm thẳm gấp mấy giọng hát u hoài...Trong giây phút, đặt sách vào lòng, tôi thấy nhộn nhạo trong lồng ngực và ước muốn được làm ngay cái anh chàng Mai Sinh kia..." (Tóc chị Hoài, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 657-658). Chất huyền ảo fantastique của Nguyễn Tuân bắt đầu từ đây, từ mái tóc lãng mạn của chị Hoài, trước khi rẽ sang ngả kinh dị của yêu ngôn. Ðọc Tóc chị Hoài, nhiều cảm giác khác lạ nẩy sinh cùng một lúc: chị Hoài không chỉ nằm trong tâm hồn Nguyễn Tuân, mà hình như, có lúc tóc chị còn xõa xuống dưới chiếc lược ngà của Alain Robbe-Grillet trong La Jalousie (Bức mành mành) và giọng nói chị cũng đã đôi lúc ngược thời gian, sẽ sàng rơi vào tai cậu bé Marcel Proust nửa đêm đang ngái ngủ trên giường Combray, những lời đầy mộng mị... rồi cảm giác nhẹ nhàng, êm ái, của mái tóc, của âm thanh thầm thỉ ấy còn vọng cao mãi lên như tiếng nước mây trong không gian Hàn Mặc Tử... Và những cảm giác ấy nếu có đến với ta thì cũng không lạ bởi tất cả hình hài, thể xác và tâm hồn chị Hoài đã được tạo ra từ nghệ thuật, chị được nặn trong tinh chất của những cái đẹp cất trong kho văn chương, hội họa của đời, chẳng phải vậy mà nhà văn nhà thơ họa sĩ nào cũng có chút phần mình trong đó. Là nghệ thuật nên chị Hoài ghen với nghệ thuật "chị chỉ ghét có nghệ thuật" có lẽ vì nó như cái gương mà mỗi lần soi, nó cho chị biết xa kia vẫn còn có những mái tóc khác đẹp hơn mình. Tóc chị Hoài, không chỉ là mớ tóc biết nói, mà nó là suối tóc kết hàng ức triệu sợi cô đơn tuyệt đối của nhà văn trước tờ giấy trắng, trước cuộc đời không người tâm sự, không kẻ hàn huyên, bước vào sáng tạo như lạc vào khoảng trống của những Bá Nha không Tử Kỳ, cho nên phải tạo đến cả tử kỳ huyền ảo.

Lột xác

Một chuyến đi như khúc dạo đầu của một đời tài hoa không gặp nhiều may mắn, bởi nghệ thuật Nguyễn Tuân đã đạt đến cao độ, trong một số tác phẩm viết trước 1945; nhưng rồi cách mạng đã triệt hạ hầu như tất cả những yếu tố vùng vẫy của thiên tài này: tự do, phóng túng, ăn chơi, tài tử, đi viết tùy hứng theo tiếng gọi của trực cảm, trực giác, sống không cần biết ngày mai. Cách mạng đã trói biết bao nhân tài trong các trại khổ sai yêu nước như thế, buộc họ uốn thân trong các khuôn sáng tác tiền chế như thế. Nguyễn Tuân, cao ngạo và hoành tráng như Quan Công, đã rống lên tiếng thét cuối cùng, trước khi chấp nhận Lột xác: "Không đi, không bước nữa, không cần đến quản bút nữa, thì Nguyễn làm gì? Chàng uống. Uống chén độc ẩm và nhắm với cái ngọn đèn đỏ gắn giữa thân cột bê tông bên kia đường. Nhìn cục lửa lẻ và đục ấy đang rọi vào đêm vô cùng bao la đặc sệt, Nguyễn có cảm tưởng là đang đánh chén với một người đau mắt nặng ở một bên mặt. Chén độc ẩm cay rặm, nhức nhối. Nguyễn lại lồng ra đường [...] chàng khom khom tựa vào cột cổng, đứng giải thoát cái nước thừa của cơ thể. Ánh trăng suông lúc về sáng, la đà trên các khóm tre ngoại thành và soi xuống một bãi nước giải. Bãi nước ấm đã im đọng lại thành một mảnh gương. Chờ mãi một cánh cửa mở, tình cờ, Nguyễn đã thấy bóng mình trên tấm gương ấy. "Mình lại soi mặt mình vào bãi nước tiểu của mình! Một đêm như thế". Và đã có mấy chục trăm đêm như thế, mảnh trăng về sáng kia ơi! Những đêm tối trời thì không nói làm gì, chứ đã có trăng thì Nguyễn lại thấy bóng mình trong một bãi nước giải ấm. Một lần đi tiểu xong, không chịu được cái bóng trên bãi nước đó, Nguyễn đã nhớ đến một người bạn có chân trong làng Tây. Anh ta có một khẩu súng lục. "Ta sẽ mượn cái súng của nó, trong một buổi, để bắn vào cái bóng thằng người này." (Lột xác, trong Nguyễn Tuân toàn tập, III, trang 6-7)

Một kẻ cầm súng bắn vào bóng mình in trên bãi nước tiểu của mình. Còn hình ảnh nào ghê gớm hơn, khinh mạn hơn, tuyệt vọng hơn, bi đát hơn phận người trong giây phút lâm chung ấy?

Giữa cái chết và lột xác, Nguyễn Tuân đã chọn. Lột xác là một tác phẩm mạnh, cô đọng, đầy chất thi ca và bi đát của con người đứng trước một lựa chọn không thể cưỡng lại được. Lựa chọn lột xác tức là phải khai tử một phần của đời mình, phải giết chết quá khứ, phải tận diệt cố nhân, phải thanh toán những xâu xé, giằng co giữa da thịt, lý trí và con tim:

"Giờ này, phải tước đi một cái tâm sự cũ, chôn đi những hình bóng một đoạn sống vừa qua, và coi tất cả những ý nghĩ và rung động cũ kia chỉ như là những cố nhân bẽ bàng không cần tìm đâu cho thấy lại nữa. Đào thải tất cả cố nhân trong lòng mình! Nguyễn rùng mình, tưởng như có kẻ cường bạo dí gươm vào cổ mình bắt mình phải tàn sát thân quyến mình trước mặt họ. Nguyễn chưa hết cơn tiếc sợ thì cái lý trí trong đầu Nguyễn lại tấn công thêm: "... Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi -những con người mà mày mệnh danh là cố nhân, theo một cái cố tật ưa du dương với kỷ niệm. Đào thải, chưa đủ. Phải tàn sát. Giết, giết hết. Thò đứa nào ở dĩ vãng hiện về đòi hỏi bất cứ một tí gì của mày bây giờ, là mày phải giết ngay. Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày". Bỗng Nguyễn ngửi thấy mùi khói gỗ tươi cháy rừng già đang sọc lên mũi mình và sắp ngạt thở. Chàng chạy ra đường.

Ngoài đường, cuộc Cách Mệnh đang bước dài trên khắp ngả phố. Trên các cửa sổ mở, gió đời lùa cờ máu bay theo một chiều. Trong lòng đường nhựa, đời sống, như một dòng mùa, đẩy tầng tầng lớp lớp con người. Mỗi sinh mệnh của thời đại đang trôi trước mắt Nguyễn -chỉ như một ngọn cỏ, một cái lá, một cánh hoa-, không một ai cưỡng lại với dòng tràn.

Nguyễn thấy mệt mỏi trong lòng và trên thân thì xót nhức vô cùng. Thì ra, lúc ở nhà ra đi, chàng vừa chịu xong một cái nhục hình. Lý trí đã lột hết lượt da trên mình Nguyễn. Thịt non một thân hình lộ liễu kia còn rớm máu. Trên tảng thịt tươi đó, những mảnh bụi cuộc xô đẩy vừa qua đang đậu lên, đang cắn sát vào, một hạt lại một hạt, không nhanh không chậm, cứ đều đều thế thôi. Thế rồi, có một cơn gió hoàng hôn. Nguyễn rùng mình, run lên, rướn và kển mãi lên. Cái luồng gió ban nãy thổi cờ máu, thổi mãi vào thịt non Nguyễn đang se dần lại. Nguyễn thèm đến con rắn mỗi năm thoát xác một lần" (Lột xác, sđd, trang 15, 16, 17)

Đó là một Nguyễn Tuân thần sầu, độc đáo, xuất hiện lần trót trên văn đàn, ngang nhiên giữa Cách Mạng Tháng Tám. Nguyễn Tuân ấy không bao giờ trở lại nữa.

Chiếc lư đồng mắt cua, mặt bạc của con người

Mở đầu bằng một cái chết, cái chết của chú "Trô", thủy tổ nghề bán đầu tiêm ở xứ Bắc. Tin "vua tiệm băng hà" ngày "2 Mai 1939" kháo ra như một tin hài hước: Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939) và Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941) quái ác vẽ chân dung những nhân vật nghiện hút, sống còn chết bỏ, chẳng ai đoái hoài thương tiếc. Mặt chú Trô lúc còn sống không khác gì lúc chết, da xám bệch, môi thâm xì, mắt gợn lòng trắng, nếu lật miếng giấy phủ mặt người ta thấy "cả một tảng thạch in đã vầy vữa". Và đám ma vua nghiện: "ngoài cái mầu đen của tang tóc, còn lại cái màu cáu xỉn của xảm của sái, của muội đèn dầu". Đi đưa người chết nghiện, bước chân "dẫm lên những thỏi vàng hồ. Tiếng thỏi vàng hồ vỡ bụng kêu đến rắc, nhại đúng âm thanh một thỏi sái cắc khi bị một móng tay già dặn cấu mạnh ngắt ra từng viên một" (Ngọn đèn dầu lạc, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 12). Để tri ân vua tiệm, tên người chết trở thành động từ: đi trô đi, trô nhiều quá, trô chưa đủ...

Nhân cách trong thế giới nghiện hút đã rẻ mạt, cái chết trong thế giới này zéro: không có gì để thương, không có gì để cười, không có gì để khóc. Cái chết không gây mảy may xúc động. Chỉ gây vô cảm.

Ðấy mới là thế giới nghiện của cõi tục. Còn cõi tu thì sao? Mời bạn hành hương lên Yên Tử: "Dưới gian nhà thờ tổ đem đổi làm phủ thờ mẫu kia, áp ngay vào nơi Tam bảo, tôi lắng rõ tiếng anh cung văn -trông lại cũng tựa thằng Bạc Hạnh- đang cất cao giọng ngang với giọng đàn mỗi lúc người đạo quan ấy lên xong một giá đồng. "Xe giá á á hồi loan..." Sư cụ cười hỏi tôi:

- "Cụ" có biết rằng có những giá đồng lúc lên phải hút thuốc phiện không? Giá đồng ông Hoàng Bẩy. Lịch sự và đài điếm lắm.

Tôi ngắm kỹ nhà sư, cặp mắt chứa đầy những dục vọng hạ cấp. Tôi cố tìm đến mối tương quan giữa nhà sư khả quái và bà hộ chùa này trông cũng khả nghi. Tôi lại nhớ rằng hồi chiều, một đàn gà sống không thiến, cái mào còn đỏ thắm, chạy sục cả vào trai phòng [...] Sư cụ chùa Cả cũng hút, nét mặt khô xác đi như lớp da khô của một bậc sư vận tâm hoả để thoát xác." (Tàn đèn dầu lạc, sđd, trang 186 và 192). Trung gian giữa tu và nghiện, ngất ngưởng giữa tiên (nâu) và Phật, Nguyễn Tuân để lộ quan niệm vô thần, ngông, báng của chính mình: "Thuốc phiện có công hiệu diệt dục. Mà đạo Phật cũng chỉ mong cho chúng sinh đi tới chỗ không độ ấy thôi. Vả chăng cái Nát bàn của nhà Phật xa xôi và hàm hồ lắm, sao bằng được cái Nát bàn này rờ mó được tại hiện tại, những lúc trong lòng khay, hồng lên một cối thuốc đầy." (sđd, trang 192)

Ngọn đèn dầu lạc và Tàn đèn dầu lạc, mặc dầu bị Pháp kiểm duyệt rất nhiều, nhưng vẫn còn quyến rũ, chúng mở vào thế giới Nguyễn Tuân, thế giới hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác tù lù mù dưới ánh đèn dầu lạc.

Nếu trong phóng sự, Nguyễn Tuân mới chỉ là người ngoại cuộc, tỉnh táo viết về người khác, với Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân không nhìn ra ngoài nữa, mà hướng ống kính vào trong, chiếu cả ngoại cảnh lẫn nội tâm của chính mình.

Chiếc lư đồng mắt cua, cô đọng những nhận thức về sự sa đọa của chính mình và và nói lên mối tương quan mật thiết giữa cô đầu, thuốc phiện, cái chết và nghệ thuật. Cô đầu, thuốc phiện chỉ là những phương tiện, để đạt đến cứu cánh là nghệ thuật và cái chết. Toàn bộ tác phẩm Nguyễn Tuân, phần cốt tử thâm sâu, u uất nhất, đều xoay quanh những bí mật giữa cái chết và nghệ thuật, điều tra đời sống của cái chết. Nguyễn Tuân là tác giả đầu tiên trong văn học Việt Nam đã đi sâu vào cõi chết và thân thiết với tử thần như vậy.

Chiếc lư đồng mắt cua chưa phải là tác phẩm hay nhất của ông. Về mặt bút pháp, nó đứng sau Yêu ngôn, Chùa đàn và Vang bóng một thời, nhưng đây là tác phẩm tìm về nguồn cội của đam mê sa đọa. Chiếc lư đồng mắt cua khai triển khía cạnh bạc của con người, qua sự nhận thức chính mình. Sự bạc này là yếu tính, là đặc sản của con người mà Nguyễn Tuân với quyền sở hữu, đã khai thác đến tận cùng triệt để.

Chiếc lư đồng mắt cua, trước hết, không phải như Nguyễn Tuân giới thiệu "Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tùy bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài" (Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân toàn tập II, trang 305). Tất nhiên trong vài trang đầu, ông có viết theo lối phóng bút, khi luận, khi kể, khi bình. Nhưng chỉ dăm trang sau là ông dừng lại ở thể tự thuật. Một lối tự thuật đặc biệt, không chỉ ghi phần tâm sự lãng mạn của tác giả trong cuộc sống ăn chơi phóng túng như phần lớn những bài tự thuật trong Tùy bút hay tự truyện Nguyễn, mà nó phân tâm Nguyễn Tuân về chính mình, về sự phát xuất ngòi bút Nguyễn Tuân. Một thiên tài, có lẽ đã dấy lên từ việc bị đuổi học, bị tù, dẫn đến phẫn chí, lang thang, bụi đời hết nhà hát này đến nhà hát khác, ăn nhờ, ở đậu, hút thuốc phiện và hát cô đầu chùa, trong cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nhưng nếu không bị bắt, không bị tù, chắc gì đã có Nguyễn Tuân? Hay xã hội lại chỉ được thêm một ông thông, ông phán, ông bác sĩ, ông luật sư nào đó? Mà ngay ở điạ vị nhà văn, nếu không đi sâu vào những chốn ăn chơi đàng điếm, chắc gì Nguyễn Tuân đã thấy được những nhát chém của cuộc đời trên những thây ma giang hồ sủi đen, rữa nát đam mê sa đọa.

Chiếc lư đồng mắt cua trinh sát vùng đất mà người ta thường gọi là tội lỗi, để xác định mầm nào đã trổ ra thiên tài Nguyễn Tuân. Và nó như muốn xác định, thêm một lần nữa, rằng những đoá Ác hoa, Les fleurs du mal, thường mọc lên từ những vùng tội lỗi.

Chiếc lư đồng mắt cua chính là vùng đất tội lỗi mầu nhiệm ấy mà tác giả muốn dẫn chúng ta vào cuộc chơi nguy hiểm này: nhân vật chính, xưng tôi, là Nguyễn. Tình bạn giữa Nguyễn và ông Thông Phu và cái chết của ông Thông Phu là những điểm mốc. Nguyễn chứng kiến cái chết của ông Thông Phu, một tay chơi khét tiếng hào hoa. Thông Phu, người bạn vong niên, ân nhân và tri kỷ của Nguyễn cũng không phải là ai khác Nguyễn. Là cái bóng của Nguyễn, Thông Phu mang bản chất của Nguyễn: tài tử, hào hoa, kiêu ngạo, khinh đời và bạc... Nguyễn nhận xét mình, Nguyễn theo dõi bóng mình là Thông Phu, Nguyễn ghi nhận cách đối xử của mình với hai mình: mình-Nguyễn, mình-Thông Phu và với người khác trong thế giới ả đào nha phiến, thế giới không khác "bên ngoài" là mấy, có thể tóm gọn trong một chữ: bạc. Trò đời là bạc. Đĩ bạc. Rạc rài.

Chiếc lư đồng mắt cua đi từ chất bạc trong Nguyễn để tạc khuôn mặt bạc của con người. Nhận diện những nét ghê tởm của nhân sinh trên những hành vi đê tiện của chính mình. Cái bạc đầu tiên của Nguyễn là bạc với ông Thông Phu, ân nhân, Mạnh Thường Quân của mình, và là một nửa phần mình. Nhưng trước Thông Phu, Nguyễn đã bạc với gia đình, với ông bà, cha mẹ, vợ con, với những kẻ gặp gỡ giữa đường, những người cho Nguyễn ăn nhờ, hát đợ. Bên cạnh Nguyễn là một cộng đồng đĩ bạc, bắt đầu từ cô Tâm, con người thoát trông có vẻ tuyệt vời, tâm tài toàn vẹn.

Ở những tự truyện trong các cuốn Tùy Bút, Nguyễn, Thiếu quê hương... dù vai chính là Nguyễn, Hoàng hay Bạch, thì cũng chỉ là Nguyễn, một Nguyễn ăn chơi lãng mạn, bất cần đời. Nhưng những Nguyễn, Hoàng, Bạch... ấy, chưa bằng Nguyễn trong Chiếc lư đồng mắt cua, bởi những Nguyễn kia, còn ngại ngùng, chưa dám cởi hết bí mật của mình, họ giống như những mô hình có sẵn rút từ ngăn kéo thời đại ra, thêm chút gia vị, một tí Tản Đà, một ít Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng... và rất nhiều André Gide, duy chỉ có Nguyễn trong Chiếc lư đồng mắt cua đứng riêng, biệt lập với những người khác, vì anh dám phanh phui đến cùng cái bản ngã tối tăm của mình, và do đó, tiến gần đến sự thật và nghệ thuật hơn cả, nếu ta coi nghệ thuật như một khía cạnh của sự thật.

Chiếc lư đồng mắt cua đối với Nguyễn Tuân có giá trị tương đương như La chute (Sa đọa) đối với Camus, như Bướm trắng đối với Nhất Linh. Đó là những tác phẩm tìm hiểu sự tha hóa của con người qua nhận thức chính mình. Mỗi tác giả có một nguyên do, một nghệ thuật viết, một chủ hướng, một quan niệm sống khác nhau: ở Nhất Linh, Trương sa đọa vì biết là mình sắp chết, Trương muốn sống cho đã các thú vui ở đời trước khi chết. Trương, muốn trả thù đời, trả thù những kẻ sẽ còn may mắn sống sau khi Trương chết, trong số đó có Thu, người Trương yêu. Sự sa đoạ của Jean Baptiste Clamence, ông tòa khả kính trong La chute của Albert Camus, là sự tự vấn toàn diện lương tâm, lục lọi tất cả những hành vi li ti trong đời mình, một đời cầm cân pháp luật, phán xét và kết án người khác, xem chính mình có phải là thủ phạm một hay nhiều tội ác.

Chủ trương sống hưởng thụ hết mình, Nguyễn Tuân trong Chiếc lư đồng mắt cua, đưa ra hai tội giả: tội nghiện ngập, tội mê hát cô đầu, để thật sự đặt vấn đề với một tội thật, nặng hơn, tội không thể trừng trị và cũng không thể chừa được của con người: tội bạc. Ở đây, có sự lên án của công tố đồng thời lại có tính cách biện hộ của một luật sư cho những bạc bẽo ở đời. Bạc bẽo giữa những cố nhân thề thốt hẹn hò, giữa những ân tình nặng lời giao ước, rồi ra, cũng chỉ ơ hờ dăm chữ:

Hỡi ôi

Cố nhân

Một vệt khói nhạt trên lư đồng. (sđd, trang 305)

Chiếc lư đồng là "kẻ" đầu tiên bước vào cuộc sa đoạ này. Nó vốn là vật báu của Thông Phu, trao lại cho Nguyễn trong giờ phút trối trăng như một bảo vật mà Thông Phu dành riêng cho Nguyễn. Nó vốn con nhà nòi, lư đỉnh thường được dùng vào việc đốt trầm, chỗ nó ở cao, trên bàn thờ, nơi đình chùa, thế miếu. Nhưng chiếc lư đồng của Nguyễn suốt hai đời chủ "nó đã tuôn nhả những vòng khói thơm giữa những nơi hôi hám ẩm sũng. Nó đã phải đốt nóng trong hoàn cảnh xóm hát ả đào. Cái rất thanh cao ấy đã phải ở giữa một cái rất tục bạo." (sđd, trang 287). Lư đồng đã trót sa chân vào chốn lầu xanh, cũng như bảo kiếm của Lỗ Hiển Quận Công đã rơi vào tay người chủ cầm đồ lý tài và ngu muội, coi nó là con dao bảy chỉ đáng giá bốn quan tiền kẽm.

Đi từ phận vật để tiến đến phận người. Nguyễn Tuân là nhà văn Việt Nam đầu tiên đặc biệt để ý đến sự vật; tất cả những vật vô tri vô giác, khi đã lọt vào bút Nguyễn, chúng trở thành có tri, có giác. Từ chiếc ấm đất, hòn than, bọt nước, bọt trà, ngọn lửa... trong mắt cụ Ấm; đến chiếc đàn ma làm nát thân Bá Nhỡ; nhát chém treo ngành của Bát Lê; ngón ném bút chì thượng đẳng của bọn Lý Văn, Phó Kình; hộp thuốc lào có khắc cái mặt hổ phù của Cai Xanh; các con chữ trong trò thả thơ của Kinh Lịch; nét chữ bất tử của Huấn Cao; chiếc đèn kéo quân của cha con, ông cháu cụ Thượng; những viên Thạch lan hương, ướp lan, nhân cuội của cụ Kép; những tiếng "roạt roạt" trong nhát chém của Bát Lê; tiếng kêu của cây gạo bị chặt ở Suối Vầu, v.v... Tất cả những đồ vật, sự vật ấy, những âm thanh này, đều đóng những vai trò quan trọng gần như chủ chốt trong cuộc đời, chúng dội vào lòng người đọc những vang âm huyền bí, rồi ở lại. Mãi mãi ở lại. Để nói theo ngôn ngữ phê bình bây giờ, người ta có thể bảo Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một "trường phái đồ vật" của riêng mình, đi trước các nhà tiểu thuyết mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute...

Phận vật của Nguyễn Tuân gắn bó sâu sắc với phận người. Phận cái lư gắn bó với phận Tâm, người con gái tài hoa, có làn hơi cực kỳ điệu nghệ: "Tâm nhìn thẳng vào cái cây khói mọc từ lòng lư trầm lên cao độ một thước ta rồi mới kết soắn lại như tán cây bàng, như một vòm cây nhãn bằng khói, Tâm nhìn làn khói mà hát, mắt long lanh tiếng hát có tinh thần và nhiều chữ mở, nhiều hơi mớm rất thần tình" (sđd, trang 377). Rồi Tâm chẳng qua cũng chỉ là âm bản của Nguyễn, của Thông Phu, của Phương, của Bảo... âm bản của sự bạc, của những người hay hát và những người hay nghe hát, của những kẻ tiêm và những kẻ nghiện. Tất cả đều một nòi tình, dễ bị quyến rũ, dễ rung cảm, dễ gắn bó, dễ hệ lụy, nhưng cũng dễ quên. Họ đồng bệnh "nặng bồng, nhẹ tếch" đam mê và bạc bẽo. "Tôi mới nhớ ra rằng Tâm đi đã gần ba tháng nay mà tịnh không có một lá thư nào" (sđd, trang 380). Cuộc đời là những ván cờ, đúng như lời Thông Phu "dàn quân cho ván cờ cũng chẳng khác gì một công trình sáng tạo trong nghệ thuật" (sđd, trang 382), nhưng những ván cờ mà họ chơi ở đây là cờ người, dẫn về cái chết. Thông Phu ngã uất vì một nước cờ lầm vụng, bị bại liệt vì cơn gió độc, hay bị bất động tứ chi cấm khẩu vì bệnh giang mai?... Tất cả mọi lý do đều trở nên vô ích, bởi đã đem thân xác hiến cho nàng cờ, nàng rượu, nàng sắc... tất Thông Phu phải chết, "cái nghiệp của tài hoa tài tử là như vậy" (sđd, trang 388). Nguyễn mục kích cái chết hôi hám, thối rữa ấy như cái chết của chính mình, và đã bỏ đi như một kẻ bạc tình, bạc bạn, mặc Thông Phu; bởi có chơi, có chịu, đó là ván cờ người, đã thua, không ai gỡ được.

Tài tử tương đố - Chùa đàn

Từ trước 1945 Nguyễn Tuân đã dự định in Yêu ngôn, một tuyển tập những đoản thiên có tính cách huyền bí nhưng chưa kịp làm thì Cách Mạng tháng Tám xẩy ra. Nhiều năm sau, khi Nguyễn Tuân qua đời, Nguyễn Đăng Mạnh sưu tầm, giới thiệu, và cho in Yêu ngôn (nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1999). Nhờ công trình này mà chúng ta có thể tiếp cận thêm năm truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Tuân, chỉ mới in trên báo thập niên 1940, như Đới roi, Xác ngọc lam, Rượu bệnh, Lửa nến trong tranh và Loạn âm, ngoài hai truyện Trên đỉnh non Tản và Báo oán đã in trong Vang bóng một thời. Mặt khác, Nguyễn Đăng Mạnh còn lấy phần cốt lõi của Chùa đàn, tựa đề Tâm sự của nước độc, viết trước 1945 theo mạch yêu ngôn, đưa vào tác phẩm. Một tập hợp như vậy, vừa trung thành với nguyện vọng của Nguyễn Tuân, vừa cống hiến cho người đọc thêm một tác phẩm mới mà thi pháp và tư tưởng cân bằng với Vang bóng một thời nhưng mở rộng cõi nhìn ra ngoài dương thế.

Yêu ngôn lộ rõ chủ đích Nguyễn Tuân muốn tìm mối liên lạc siêu hình giữa sống, chết, tình yêu và nghệ thuật, đưa ra quan niệm "T