9 Về kí ức quyền uy

TRONG MỘT HÌNH MINH HOẠ VÀO NĂM 1899 cho bài thơ “Gánh nặng của người đàn ông da trắng” (“The White Man’s Burden”) của Rudyard Kipling, Chú Sam (tức Uncle Sam, Hoa kì) và đối tác Vương quốc Anh là John Bull cùng leo lên một ngọn núi “hướng về ánh sáng” của văn minh, mỗi kẻ đều mang trên lưng một cái gùi chất đầy “những nhân dân sưng sỉa bạn vừa bắt được/ Nửa phần quỷ sứ và nửa phần trẻ con” (“your new-caught sullen peoples/ Half devil and half child”). Bài thơ tán tụng bênh đế quốc của Kipling về sự thiết yếu bi đát của việc giao tranh “những cuộc chiến man dại của hoà bình” là gửi tới những người Mĩ, khi đó đang giao tranh để khuất phục quân nổi dậy Filipino là những người thoạt tiên ngỡ rằng Hoa kì tới để giải phóng cho Philippin khỏi Tây ban nha. Kipling cảnh báo những người Mĩ về “sự thù ghét của những kẻ ngươi canh giữ.” Và cho tất cả máu me và ngân quỹ mà người Mĩ ắt sẽ phải tiêu xài, ông dè chừng rằng họ sẽ “Ngắm nhìn sự Cù lần và điên dại ngoại đạo/ Đưa tất cả những hi vọng của ngươi thành số không.” 1 Sự đặc trưng hoá này về những người bản địa chắc chắn mô tả cách thế nhiều người Mĩ nhìn nhân dân mà họ được giả thiết là đang cố giúp. Một thế kỉ sau, bài thơ của ông cũng có thể mô tả cuộc chiến của tôi và hậu kết của nó trong những cuộc chiến tranh Mĩ hiện hành của chúng ta ở Trung đông. Tất cả những gì một người đọc cần làm là thay ánh sáng của văn minh bằng lời hứa hẹn về dân chủ và tự do, lời hứa mà người Mĩ cống hiến cho nhân dân của Trung đông sau khi đã cống hiến nó cho chúng tôi. Còn về những người đang được đưa mãi lên hướng thượng kia, trong số đó tôi kẻ có cả mình, chúng tôi vẫn là nửa phần quỷ sứ và nửa phần trẻ con trong đa số trí tưởng tượng của người Mĩ và phương Tây.

Nếu Kipling đã tỏ ra tiên tri tiên giác trong ngụ ý nhu cầu về hình thức chiến tranh khai hoá văn minh, ít nhất từ viễn kiến của những người đã được văn minh, như người minh hoạ của ông, Victor Gillam. Điều ông miêu tả là rằng chúng ta không có hạ xuống hướng về khai sáng, văn minh, hay Thượng đế, vì điều đó quá dễ dàng. Chúng ta phải mang gánh nặng đi lên, hướng về các đỉnh cao hơn là các lũng sâu, gần hơn với những cõi trời vĩnh hằng, đài cao tối hậu, là thứ dĩ nhiên chúng ta chẳng bao giờ đạt tới trong kiếp sống này. Tôi thấu hiểu cái xung động này, cũng như cái giọng của Kipling về sự đau khổ và cam chịu tự mãn khi mô tả nỗi đau đớn của người cứu vớt một nhân dân vô ơn. Mặc dầu tôi có thể nửa phần quỷ sứ và nửa phần trẻ con, mãi mãi sẵn sàng để rỉa vào bàn tay của ân nhân tôi và vứt bỏ bất cứ thương xót nào, tôi cũng đã được rửa tội và mặc quần áo của văn minh. Tôi biết nó có nghĩa gì cho hoài bão, cho leo lên, cho cưu mang, và cho nói cùng viết trong ngôn ngữ của những chủ nhân của tôi. Toàn bộ cuốn sách này là một sự tập tành của lao khổ để đạt tới khoảnh khắc của khải huyền và hứng khởi, và tối hậu được xuất bản, nó xảy ra không phải trong những tầng đáy sâu mà một văn bản chẳng thể được nhìn thấy nhưng ở trong những chiều cao sáng ngời, nơi Thượng đế cũng đã giao cho Mai-sen (Moses) những giới luật. Có lẽ chẳng có gì đáng ngạc nhiên, tôi quay sang những ý niệm cao đạo về đức lí để thách đố ý niệm rằng chúng ta cần tự thân mang gánh nặng bằng chiến tranh, rằng chiến tranh phải luôn luôn là một phần căn cước của chúng ta.

Nhưng viết cuốn sách này cũng liên can đến việc đào xới. Những trực quan của tôi, nếu quả là chúng có tồn tại, đến không chỉ từ việc đạt tới một bình nguyên khoảng khoát nào đó, hay tìm được sự nghỉ giải lao trong một văn khố sạch trơn, thắp sáng, và có điều hoà không khí, hay nghĩ những ý nghĩ được khai sáng, mà đến từ sự lê bước và trườn bò qua những hang động và những địa đạo nơi những hồn ma cư ngụ, hay đổ mồ hôi trong những bảo tàng với những bức tường loang lổ và những cửa sổ có song sắt, hay chửi thề vào sự nực nội và lem luốc và nôn mửa và những cầu tiêu làm muốn ói luôn và những con đường gay go và những kẻ lường gạt cùng những kẻ gian manh, và ngón tay bị gãy mắc phải ở Vientaine, dẫn tới việc bị nhiễm trùng và hai vụ giải phẫu trong hai xứ sở. Tât cả điều này mà để nói rằng cái đài cao, như nó rất có thể đáng khát vọng đối với một số người trong chúng ta, gồm cả tôi, cũng là mang liên luỵ. Từ đài cao, chúng ta không thể nhìn vào những hang động và những địa đạo nơi những kẻ vô ơn và không hối cải và không được khai hoá ẩn núp khỏi sự ngó nhìn của chúng ta, sức mạnh vũ trang của chúng ta, quyền uy luân lí của chúng ta. Họ sống để tạo phản, và để chửi thề. Tôi cũng không miễn dịch, hoặc như kẻ chửi thề và kẻ bị chửi thề, hoặc như kẻ nắm lấy quyền uy của sự hô hào về hành vi đạo đức. Tôi ở trong cái nhóm gồm “những nhà văn dấn thân” (“committed writers”), như nhà phê bình Trịnh T. Minh-hà gọi chúng tôi, “những người viết vừa để đánh thức ý thức về sự phạm tội của họ và để cho người đọc của họ một lương tâm phạm tội... một định nghĩa như thế tự nhiên đặt nhà văn dấn thân vào phía của Quyền lực.” 2 Và quyền lực, ngay cả khi được thi thố với ý hướng cao cả về công lí, vẫn kích khởi sự nổi dậy từ những người bên dưới và sự đàn áp từ những người bên trên.

với sự cảnh báo này về nguy cơ của quyền lực và dấn thân—sau chót, đẩy đến cùng độ, quyền lực và dấn thân biện minh sự quá độ lớn lao nhất, bất kể về ý hệ, từ những trại tử thần tới những trái bom nguyên tử—chương sách cuối này là về nhu cầu đối với một kí ức quyền uy để giáo đấu vớ chiến tranh và tìm ra hoà bình. Đụng độ với quyền lực dù có thể đầy lo âu, người ta vẫn phải chạm trán với nó và hi vọng rằng người ta có thể xử lí nó, và tự thân, một cách đạo đức. Việc sử dụng của chúng ta về quyền lực phải được làm với ý thức trọn vẹn về nhân tính và phi nhân tính của chúng ta, công năng của chúng ta về cả hai điều thiện và điều ác. Ngay cả những ai tìm cách rút lui khỏi quyền lực, về một loại nào đó của đời sống ẩn dật hay tu hành, vẫn phải hiện xuất nếu họ tìm cách thay đổi nhiều hơn là chính bản thân họ. Người ta có thể leo ngọn núi hướng về sự giác ngộ cho cá nhân, nhưng người ta không thể thay đổi thế giới mà không chạm vào, hay bị chạm vào bởi, quyền lực. Tranh đấu với quyền lực, người ta có thể bị cám dỗ để xem tự thân như một ai đó dang mang một gánh nặng lên ngọn núi kia. Vậy nên câu chuyện hướng thượng như một dấu hiệu về tiến bộ tẩm nhập vào tự thuật của tôi khi tôi bắt đầu từ nền đất thấp và vươn lối lên đài cao.

Cả hai lãnh thổ đều là then chốt cho kí ức quyền uy: nền thấp buộc chúng ta phải chạm trán với tính phi nhân dai dẳng của chúng ta, đài cao nhắc nhớ chúng ta về tiềm năng nhân tính của chúng ta dưới hình chóp của ánh sáng không tưởng bằng vào đó cuốn sách này được viết ra, đài cao là nơi chúng ta cần ở, nhưng trong những bóng tối phản không tưởng bao quanh ánh sáng này, nền thấp là nơi nhiều người trong chúng ta bây giờ đang ở. Quyền lực của nền thấp hiện ra rành rành nhất với tôi khi lần đầu tiên tôi tới thăm bảo tàng Toul Sleng, trước đây là nhà tù chính trị S-21 của Khmer Đỏ, vào mùa hè năm 2010. Cùng ngày ấy tôi cũng làm chuyến hành hương tới những cánh đồng tàn sát (the killing fields) ở Choeung Ek, ngoại ô của thủ đô Phnôm Pênh, Campuchia, một hành trình tiêu biểu cho một người nước ngoài trong một ngày ở thành phố này (hầu hết những du khách người Khmer lại ưa viếng thăm Cung điện Hoàng gia, và ai có thể trách móc họ?). 3 Tôi phải xác định thời gian, vì những bảo tàng và những đài tưởng niệm của Đông nam Á biến cải theo với các năm, nhiều phần như kí ức và lãng quên cũng vậy. Các bảo tàng, các đài tưởng niệm và các kí ức thay đổi vì xứ sở của chúng thay đổi. Điều gì là phu hợp với một khoảnh khắc trong thời gian trở nên một chướng ngại, và không còn là thời thượng nữa, vào một khoảnh khắc khác. Về phần tôi, tôi cũng đã thay đổi, vậy nên lần thứ nhì tôi viếng thăm mấy năm sau Toul Sleng và Choeung Ek không còn tác động đến tôi nhiều thế nữa. Tôi đã cứng cỏi hơn một chút, như những chuyến viếng thăm lần thứ nhì và lần thứ ba của tôi tới Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh ở Sài gòn. Đôi mắt tôi, giờ đã quen, chỉ còn quan tâm hơn cả tới việc chụp được những tấm hình tốt. Nhìn vào cũng một thứ hai lần—ngay cả một sự tàn ác—cũng có thể có hiệu ứng đó.

Nhưng cái lần đầu ấy, tôi vẫn còn bị mụ mị mặc dù tôi đã đọc về Toul Sleng và Choeung Ek trước khi viếng thăm, và vì vậy đã biết điều gì phải trông chờ. Những người coi văn khố lục qua những tài liệu mà cơ quan an nhinh duy trì ở S-21, gồm cả những ảnh chụp của tất cả mọi người bị giam khi mới vào, và những ảnh chụp khác của một số người sau cái chết. Nhiều bức hình chụp đen trắng trong số này được sắp xếp trong những khung trưng bày thành hàng theo hình học chỉnh tề giống như việc dàn trang các ảnh chụp trong các sách niên giám của các trường trung học, ngoại trừ một điều là hầu như không có ai trong những người tù này lại mỉm cười, và chẳng ai có họ tên. Một người khách thăm không thể ngăn được việc nhìn vào những khuôn mặt này với những hiểu biết về số phận của họ, và nhiều người trong số những kẻ được chụp chắc cũng có một cảm thức về chuyện gì sẽ xảy đến việc biết trước điềm gở làm không khí đặc quánh, nhưng ít nhất bảo tàng có ân huệ là lĩnh lặng, phần lớn thời gian, các du khách hạ thấp giọng, đôi khi bứt rứt, bởi người ta nói gì được, đúng vậy, khi bước qua những phòng thẩm vấn nơi những xiềng gông và những vệt máu vẫn còn, được bảo quản như chứng cứ máu me về những sự hành hình tra tấn giáng xuống biết bao nhiêu người bởi bọn lính canh tuổi còn niên thiếu, một số trong chúng rồi cũng chịu chung số phận là bị chụp ảnh.

Và người ta nói gì được nếu giáp mặt với một người sống sót thực sự của nhà tù này. Chum Mey hiện xuất từ một căn phòng thuộc một trong các cánh và trông giống hệt như ông xuất hiện trong cuốn phim tài liệu gây xao xuyến S-21 của Rithy Panh, trong đó Mey và hoạ sĩ Vann Nath, một người sống sót khác, quay lại trường trung học đã biến thành một nhà tù. Dưới tia nhìn trừng phạt của máy quay phim của Panh, Nath đối đầu với vài người trong đám canh giữ nhà tù trong một cuộc đối thoại về những gì chúng đã làm và ai chịu trách nhiệu, nhưng Mey quá bị xúc động không tham gia được. Gia đình của ông đã chết ở đây, và ông sống sót chỉ thuần nhờ vận may. Điều nhà nghiên cứu Khatharya Um nói là đúng: “Cái tình tự chuyển tải bởi những người sống sót là cái tình tự của việc sống với ‘một thân, hai kiếp’—một kiếp trước, và một kiếp sau Pol Pot.” 4 Ông mặc một chiếc áo ngắn tay màu đỏ và cái quần màu xám trong phim, cũng là những thứ anh mặc khi tôi gặp. Mái tóc bạc của ông tỉa ngắn trong cùng cung cách. Ông đưa tôi vào một xà lim bằng gạch nhỏ hẹp giống như cái trong đó ông đã bị giam và diễn lại cách ông bị xiềng và phải sử dụng một thùng đạn dược của Mĩ sét rỉ làm cầu tiêu. Khi người thông dịch của tôi dịch lại, ông mô tả sự tra tấn phải nhận lãnh, và ông khóc như tôi đã nhìn thấy ông khóc trong phim và trong chứng từ ông đưa ra ở vụ xử tay chỉ huy trại giam là Duch. Liệu ông có khóc mỗi lần ông kể lại câu chuyện cho một người nào đó giống như là tôi chăng? Bây giờ tôi không thể nhớ là tôi đã xin chụp một tấm hình, hay là ông đề ra, nhưng chúng tôi đã đứng cạnh nhau, và ông ôm cái lưng đẫm mồ hôi của tôi với cánh tay và siết chặt tôi vào ông. Tôi nghĩ tôi đã mỉm cười—đây không phải là một tấm ảnh chụp mà tôi màng xem lại—bởi vì đó là điều người ta được giả thiết phải làm.

Người thông dịch của tôi đèo tôi trên chiếc xe gắn của cô tới Choeung Ek, nơi bọn canh giữ ở S-21 đưa tù nhân qua đó bằng xe tải vào ban đêm. Khi ta vào những sân nền giống như công viên với các bồn cỏ xanh tươi, một toà bảo tháp nguy nga nằm ngay ở tiêu điểm. Đến gần ngọn tháp, ta thấy sau các cửa sổ bằng thuỷ tinh là hết những giá này lại đến những giá khác toàn là xương cốt và đầu lâu. Những hốc mắt trống trơn trả lại cho chúng ta tia nhìn. Những tàn dư này phục vụ vừa như là những kẻ canh giữ địa điểm và vừa là những tù nhân của nó. Nếu có những hồn ma, liệu chúng có nổi giận rằng biết bao nhiêu người lạ xâm nhập vào nơi chốn chúng qua đời, hay chúng vui thích được người ta nhớ? Còn về những bồn cỏ xanh tươi, dịu dàng gợn sóng, có những bảng hiệu viết tay đánh dấu vị trí của những mồ chôn người tập thể, vạch chỉ về cái cây nơi lũ sát nhân đập bể sọ các em bé sơ sinh, và thông tin cho khách viếng thăm rằng xương cốt vẫn còn hiện xuất trồi lên từ mặt đất sau cơn mưa. Hàng bao ngàn người đã chết ở đây, bị đập vồ vào đầu khi họ quỳ trước những khu mộ lộ thiên, những tiếng động này bị âm thanh ù ù của một máy phát điện bịt đi mất. Đây chẳng phải là nơi mà tôi viếng thăm vào ban đêm bao giờ, nếu không có đèn đuốc. Tôi ưa chụp những tấm hình của mình trong ánh sáng ban ngày, cũng như nhà sư trong tấm áo cà sa màu nghệ đứng ở diềm của một mô đất lấy khung cho cảnh tượng trong máy chụp hình của ông. Hơi nóng ngột ngạt. Khi tôi quay về khách sạn, việc đầu tiên tôi làm là xối nước bằng vòi sen. Rồi tôi ngã mình xuống và sự mụ mị thấm sâu vào tâm trí cùng thân thể tôi.

Tôi đã viếng thăm trại tập trung Dachau ở bên ngoài thành phố Munich nước Đức, và trong khi đó là một trải nghiệm trang nghiêm, tôi đã không cảm thấy bị bất động, kiệt quệ, và kích xúc, vừa bằng cảm quan và vừa bằng thân thể như tôi cảm thấy trong khách sạn cửa hàng ở Phnôm Pênh của tôi. Phải chăng đó là vì lịch sử này dường như gần hơn đối với tôi, trong thời gian, trong lịch sử, và trong văn hoá? Hay phải chăng đó là vì vào lúc tôi viếng thăm Dachau năm 1998 tấm màn của tưởng niệm đã hạ xuống thấp hơn rồi? Những kinh hoàng của nơi chốn ấy không còn có thể được nhìn thấy, một cách trực tiếp như thế nữa, nhưng thay vì thế đã được lọc qua một tấm vải sô tạo bởi sự bôi xoá cái máu me, qua những năm phơi ra với những kí ức của người khác về vụ Tế thiêu (Holocaust) và sự chuyển hoá của nó thành một thánh tích của trí nhớ, giống như thân đức Kitô treo trên một thập giá trong mọi nhà thờ Công giáo, có vết máu nhưng xa xăm. Không phải rằng là chi tiết lịch sử vắng mặt ở Dachau. Mức độ về chi tiết, và sự tinh tế của nó là rành rành hơn cả ở Toul Sleng hay ở Choeung Ek. Người Đức đã lập quy trình cho lịch sử của họ qua nhiều thập niên, và với những nguồn năng của một xứ sở giàu có đã xây những đài tưởng niệm và những bảo tàng tuyệt mĩ nhất hiến dâng cho vụ Tế thiêu hoà điệu, với những tiêu chuẩn của phương Tây về mĩ học đã trở thành đại đồng nhờ vào sức mạnh của quyền lực phương Tây. Những văn khố về ảnh chụp, từ những nạn nhân trong những ngày hạnh phúc hơn tới những nạn nhân trong giai đoạn chỉ còn da bọc xương, là phong phú trong tầm vóc, trình bày, và phụ đề. Những kỉ vật của các nạn nhân, từ những thứ sở hữu và quần áo thiết thân tới ngay cả những thứ như là các lọn tóc đều được phô bày đầy nghệ thuật. Những sàn nền của các trại tập trung được chăm sóc từng li từng tí, đại diện điêu ngoa cho những xác chết từng nằm ngổn ngang ở đây. Đây là tác phẩm của kí ức được điều hành từ đài cao hơn, được dựng lên bằng quyền lực của kí ức công nghệ. Tác phẩm này mời gọi sự tỉnh táo, sự chiêm ngắm, sự suy tư, sự tôn trọng và kính ngưỡng đối với người chết. Nó thôi thúc chúng ta phải đề cao quyết tâm hơn nữa chẳng bao giờ cho phép sự tàn ác này được quên đi hay lập lại. Nhưng điều tôi cũng mang đi từ những cuộc thăm viếng của tôi với mạng lưới đài tưởng niệm của Đức là cách thế sự kinh hoàng có thể được đóng khung trong những lề lối tuyệt đẹp. Đối với nhiều người trong chúng ta, ngay cả sự kinh hoàng cũng phải chuyển tải một cách đầy nghệ thuật, kẻo e rằng ta bất kính với người chết và làm người sống không được thoải mái.

Những gì tôi thấy ở Tuol Sleng và Choeung Ek; trong những cái hang tàn sát ở Battambang; trong những bảo tháp nhỏ chất đầy đầu lâu và xương cốt nhô lên ở đây kia trên quang cảnh Campuchia; trong cái động không đèn đuốc của Tham Phiu ở Lào; trong những ngôi nhà gần Cánh Đồng Chum sử dụng những vỏ bọc bom Mĩ và những vỏ đạn để trang hoàng; trong những nghĩa trang liệt sĩ và chiến sĩ vô danh của làng bị thờ ơ bỏ mặc suốt khắp Việt nam; trong 2003 sự lặp lại nhiều lần Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh của Sài gòn trong dăm ngôi nhà nhỏ trưng ra những thai nhi dị dạng, đóng chai là những nạn nhân của Chất độc màu Da cam—những gì tôi nhìn thấy chẳng đẹp đẽ một tí gì. Tôi nhìn thấy sự nghèo nàn của kí ức thấy được trong những xứ sở nghèo nàn, trong những nơi chốn nhỏ bé. Những dấu hiệu tiêu biểu của kí ức giàu có là vắng mặt. Không hề có những giải mênh mông bằng cẩm thạch và đá hoa cương, không hề có những tấm kính đồ sộ, không hề có những hình chạm khắc chính xác, không hề có những biển phụ đề và bình luận hoàn hảo về mặt ngữ pháp trong bất cứ ngôn ngữ nào. Vắng mặt luôn là việc tạo tài liệu lịch sử quy mô, sự thắp sáng được che chụp một cách hoàn hảo, một khung cảnh được chuyển điệu về âm thanh, thị giác, mùi hương, và nhiệt độ mơn trớn thân thể và các giác quan của người ta. Cũng thiếu vắng luôn là những khách thăm viếng được đào luyện kĩ đồng bạn đã được xã hội hoá, giống như những người đi nhà thờ quay về, nhập vào những phong tục và nghi thức của sự thờ phụng kí ức thầm lặng. Trong những xứ sở nghèo khó, những đặc trưng này về kí ức giàu có bị đảo ngược. Như một giám tuyển của Trung tâm Tài liệu của Campuchia bảo tôi, quy chiếu về tình trạng sự vụ ở Tuol Sleng và những kế hoạch tương lai cho việc canh tân nó, “nó có thể đẹp hơn.”

Nếu người ta so sánh những căn nhà của sự hồi tưởng từ những toà dinh cơ đến những lều lán, người ta có được cái cảm thức rằng cảnh quan vật lí định hình kí ức và tình tự của chúng ta về nó. Thường thường trong những nơi chốn của trí nhớ về sự nghèo khó, tâm thái không phải là về sự kinh hoàng, mà là về sự tồi tàn và buồn thảm, ít nhất với một ai giống như tôi, vì những gì được phơi bày và cách thế. Nhưng đôi khi người ta chạm trán với sự kinh hoàng một cách trọn vẹn, như trong những tấm ảnh chụp về người chết với những con mắt mở to ở Tuol Sleng, hay hình chụp bị nhoè rất đáng tạ ơn về một xác chết ghê sợ trên một cái giường tra tấn được trưng ra trong cùng cái phòng tra tấn nơi những người Việt nam giải phóng nhà tù ấy tìm thấy. Tỉnh cả người khi ý thức rằng những hình ảnh này có khủng khiếp thật đấy, nhưng còn đã có một thời gian chúng không phải là đậm nét nhất. Đã từng có khi một bản đồ của Campuchia kết thành bởi những chiếc sọ người—hãy tưởng tượng nhìn thấy điều đó tân mắt—nhưng nay chỉ còn lại một tấm ảnh chụp của chiếc bản đồ đó. Chỉ còn vỏn vẹn có ba chiếc đầu lâu vẫn được trưng bày, trong những hộp kín, một tiếng vang hay một chiếc bóng tiên báo của tác phẩm về “nghệ thuật” của nghệ sĩ triệu triệu phú Damien Hirst gồm một chiếc sọ người bằng bạch kim có cẩn những viên kim cương và bộ răng người thật. Cái sọ nào là phàm tục hơn? Cái nào là tục tĩu hơn? Cái nào là không thể quên được hơn? Cái nào là tởm lợm hơn? Những trả lời của tôi có thể tiên đoán được. Những sự phô bày phóng đãng và xúc phạm về của cải và tiêu thụ, bên dưới nước sơn bóng bẩy của chúng, đã khiến ta tởm lợm hơn những sự trưng bày tươi sống và gây xốn xang về sự nghèo khó, dẫu cho xã hội như một chỉnh thể đánh giá sự hào nhoáng cao hơn. Trong một thế giới nơi người giàu mua cái loại nghệ thuật này và người nghèo chết đói, chiếc sọ người có cẩn hột xoàn khuyến khích chúng ta quên đi sự đồng loã của chính mình. Tuy nhiên, trong cách đọc khoan hồng nhất, ngay chính sự quá độ của tác phẩm “nghệ thuật” có thể đang thúc ta nhớ đến sự đồng loã kia. Cũng giống như thế, cái cảnh người ta trong cái chết quằn quại, hay trong cái xác cứng đờ, có thể là không sao quên được, hoặc chúng ta hi vọng là như thế.

Cái chứng cớ gây u uất chỉ ra rằng chúng ta quả thực quên những hình ảnh này, hay trông mong chúng tới từ những nơi chốn nhất định và miêu tả những con người nhất định mà phần số của họ có những người có thể cảm thấy rằng không thể tránh được, bởi họ bị đánh dấu phải chịu chết và đau khổ do bởi nguồn gốc của họ. Tuy thế, tôi bảo vệ cái cao cả bị rợp bóng này, vốn xảy ra trong những nơi chốn nhỏ bé, trong những xứ sở nghèo khó, trên tầng nền thấp. Những thí dụ làm xao xuyến, không hoàn hảo, còn dở dang, tươi ròng, thô nhám này của một mĩ học tang thương sẽ thay đổi qua thời gian khi những nơi chốn nghèo khó và những người nghèo khó trở nên giàu có hơn và bớt tang thương đi. Điều này có thể thấy trong Bảo tàng Phụ nữ Việt nam ở Hà nội, việc biến cải từ một không gian tỉnh lẻ gồm những trưng bày được đơn sơ dựng lên trong chuyến tôi viếng thăm lần đầu năm 2003 hoá thành một trong những bảo tàng tinh tươm nhất trong cả nước vào năm 2013, với sự trợ giúp của những cộng tác giám tuyển người Pháp họ đặt đúng vào chỗ nhiều nét đặc trưng của kí ức giàu có. Tuol Sleng nữa, cũng đang thay đổi, với sự hỗ trợ của các giám tuyển từ Bảo tàng Cúng nhớ Hoà bình huyện Okinawa (Okinawa Prefectural Peace Memorial Museum), [gốc tiếng Nhật là 沖縄県立平和祈念資料館 Okinawa Kenritsu Heiwa Kinen Shiryōkan/ Xung thành huyện lập Bình hoà Kì niệm Tư liệu quán], làm mọi người sửng sốt, nơi các giám tuyển người Campuchia đã được đào luyện. Bảo tàng này là một trong những nơi rất là hiếm hoi nhớ lại người chết thuộc mọi phía, quân sự và dân sự, trong những hành lang và những phòng triển lãm mênh mông trên những nền của đài tưởng niệm ở ngay mép của một vách đá có tên của tất cả những ai đã qua đời—khoảng hai trăm ngàn trong trận đánh để giành đảo Okinawa trong Thế chiến II, hay còn gọi là Chiến tranh Thái bình dương— được khắc vào những khối đá lớn quay mặt ra biển, có lúc lặng yên, có lúc lại quay cuồng, cái cao cả của cảnh giới tự nhiên. Ai lại chẳng muốn được tưởng nhớ trong cung cách như thế?

Kí ức ở Đông nam Á sẽ thay đổi, và người ta không nên bị phủ nhận cái quyền của họ về những trang trí phụ tuỳ của kí ức giàu có, hệt như họ không nên bị phủ nhận cái quyền của họ để sở hữu xe hơi, tủ lạnh, những túi xách tay xa xỉ, và tất cả những đặc trưng khác kia của một phong cách sống tiêu thụ mà những người giàu có hiện sở hữu rồi, với cái giá phải trả là sự huỷ diệt của cảnh quan, sự vong thân của con người với nhau và sự tiếp diễn của một hệ thống bất bình đẳng toàn cầu. những thứ này dường như là phí tổn đích thực của việc sản xuất những phẩm vật và những dục vọng của chúng ta. Nhưng dẫu là người nghèo không nên bị phủ nhận những gì người giàu sở hữu, gồm cả những công nghệ của họ về kí ức, chúng ta cũng nên có hiểu biết về đâu là những phí tổn của việc người nghèo lập lại cái hành vi của người giàu, bất kể điều đó xảy ra ở đâu, gồm cả trong cõi của kí ức. Bởi trong khi Tuol Sleng, Choeung Ek, và tất cả những nơi chốn khác của cái cao cả bị rợp bóng làm tôi xao xuyến, chúng cũng tự in dấu lên tôi trong những đường lối về thân thể, tinh thần, và tâm linh. Những nơi chốn này không ngớt nhắc nhớ tôi, và bất cứ ai khác đã tình cờ gặp ngang qua chúng, về sự phi nhân tính. Chúng làm như thế không chỉ bằng việc kể những chuyện kinh hoàng, mà còn bằng việc phô ra sự kinh hoàng đó, qua chính cái thô nhám và sống sượng bằng cái thẩm mĩ tang thương về kí ức. Đây là kí ức đối đầu và làm kiệt quệ. Nó là một cái tát vào mặt hơn là một bài giảng đạo trên núi.

Từ thấp đến cao, từ phàm tực tới linh thánh chúng ta cần hai loại về công cuộc kí ức. Nhưng khi nào chúng ta cần mỗi thứ ấy, và trong tỉ lệ nào với cái khác kia. Chúng ta hãy quay về mấy thí dụ của kí ức quyền uy được điều hành từ đài cao để cố và trả lòi câu hỏi ấy. Lệ Lý Hayslip cá cược hồi kí của chị vào đài cao luân lí, cất tiếng nói từ những gì Paul Ricoeur gọi là “tầm cao của tha thứ.” 5 Trong tiền ngôn của hồi kí, chị lên án cỗ máy chiến tranh, nhưng tha thứ cho những lính tráng của nó: “Nếu bạn là một người lính Mĩ, đó không phải là cái lỗi của bạn.” 6 Hồi kí của chị được đóng khung bởi sự “Đề tặng cho Hoà bình” và một vĩ thanh, “Bài ca Giác ngộ,” mục đích là “để bứt phá xiềng xích của báo thù mãi mãi.” 7 Hồi kí này cống hiến những cử chỉ hoà giải với những người lính mĩ và với đất nước Mĩ, như khi chị nói rằng chị “rất hân hạnh được sống tại Hoa kì và hãnh diện được là một công dân của Hoa kì.” Nhưng hồi kí kiên quyết đặt những người nông dân Việt nam ở trung tâm chuyện của chính họ. 8 “Chúng tôi là cái mà toàn bộ chiến tranh nhắm vào,” 9 chị viết. “Những người nông dân chúng tôi sống sót—và ngày nay cũng còn sống sót—vừa như là những kẻ tạo tác và những nạn nhân của cuộc chiến tranh của chúng tôi.” 10 Như là làm phim Rithy Panh làm, chị đòi cuộc chiến tranh này cho nhân dân của chị, một sự gạt bỏ thẳng thừng của niềm tin đeo đẳng của người Mĩ rằng cuộc chiến tranh này tất cả là về người Mĩ bởi nhân dân đã giúp tạo cuộc chiến và đã trở thành những nạn nhân của nó, nông dân vừa có được cái trách nhiệm luân lí và cái quyền tha thứ. Một phần sự thu hút của Hayslip tới từ cách thế chị trải rộng sự tha thứ tới mọi người trong hồi kí của chị, đó không phải là điều mà những người Mĩ phạm tội có thể trải rộng tới chính bản thân họ. Trong khi một số cựu chiến binh Mĩ, những người hoạt động trong hoà bình, và những người dân sự quan tâm đã viếng thăm Việt nam để nỗ lực hoà giải với nhân dân Việt nam hay với những quá khứ của chính họ, ít người đã sử dụng ngôn ngữ của tha thứ để nói với người Việt nam. Có lẽ họ đã biết họ không có thế đứng nào trên đài cao luân lí để tha thứ. Nhưng như một trong những “người bị truất chỗ của lương tâm Mĩ,” 11 Hayslip cống hiến niềm hi vọng về nhân tính sau khi kể lại nhiều hồi đoạn về tính phi nhân.

Nhiếp ảnh gia An-My Lê [Lê Mỹ An] cống hiến một thế đứng khác từ đài cao, mang tính lâm sàng hơn là tâm linh. Quỹ MacArthur trao giải cho chị một tặng thưởng trên nửa triệu mĩ kim, một số lượng cho một cá nhân vượt xa ngân quỹ của nhiều bảo tàng nhỏ bé trong một xứ sở nhỏ bé. Trong chuỗi nhiếp ảnh 29 cây cọ/ 29 Palms, chị cài đặt tự thân, trong ngôn ngữ kiểu Orwell của quân sự và phương tiện truyền thông Mĩ, với Thuỷ quân lục chiến Hoa kì khi họ tập huấn tại một căn cứ sa mạc trong tiểu bang California. Một trong những bức ảnh trội bậc nhất, chụp ban đêm, phô ra cảnh một trung đội thiết giáp đang thi triển Hoả lực, một màn bắn chặn với những viên đạn lửa, một màn mãnh liệt của ánh chớp và chói loà soi thấu tối đen. Được chụp từ trên cao, những chiếc xe thiết giáp mang kích cỡ của những chiếc xe tải và xe hơi đồ chơi. Lê không có cái trọng lượng luân lí của Hayslip với tư cách là một nạn nhân của sự sống sót qua những tao ngộ mật thiết với chiến đấu, cưỡng hiếp, và tra tấn. Lê không thể tha thứ, nhưng qua ống kính của chị, mĩ học của chị, chị đảm nhận một đài cao khác, cái đài tương quan của thị kiến. Quang học liên can cả hai thứ chiến tranh và đạo đức, và máy chụp hình của Lê phô ra cả hai thứ là những người lính và một cái thoáng nhìn về cỗ máy chiến tranh. Trong khi Tod Papageorge chụp cỗ máy chiến tranh từ quan điểm của người dân sự, Lê chụp nó từ quan điểm của người quân sự. Người lính cá nhân và những tình tự của họ kém phần quan trọng trong bức ảnh chụp này và những bức khác trong chuỗi của Lê không bằng tổng thể và trang thiết bị, sự hiện diện và sức mạnh tập thể của guồng máy chiến tranh. Mất đi nhân cách qua những đồng phục, những vũ khí, và áo giáp, những con người cá thể này chuyển hoá thành một khối lượng phi nhân được nhìn từ trên cao ngó xuống, cái điểm nhìn của trinh sát trên không, các máy bay tự hành, các vệ tinh, và tầm nhìn chiến lược. Các tướng lãnh và các tổng thống ra những quyết định căn cứ trên sự di chuyển và bố trí của những đơn vị đại khối này, và cá thể, nhân tính phải bị hi sinh cho những cái đó. Trong tấm ảnh của mình, Lê chụp bắt cái khuôn mặt thiết yếu là phi nhân của cỗ máy chiến tranh, nó vượt trên những con người và những thân thể con người thành một cái gì cao cả, một cái gì cám dỗ trong cái vẻ đẹp và sự kinh hoàng nhân tạo của nó.

Để đối đầu với cỗ máy chiến tranh và để kể câu chuyện chiến tranh chân thực, nhà nghệ sĩ, nhà hoạt động, và người công dân, hay cư dân, hay xa lạ, hay nạn nhân quan tâm phải leo lên tới đài cao. Đây là động tác đạo đức và mĩ học, một cử chỉ kép liên can đến cả hai thứ thế đứng luân lí và thị kiến chiến lược. Về mặt luân lí, người ta phải ở bên trên sự tranh chấp để chối bỏ và tha thứ cho việc làm đổ máu, cũng như nhìn thấy tính mắc tội (tiềm năng) của chính mình và những đồng minh của mình trong những cuộc tranh chấp ở quá khứ, ở hiện tại, và ở tương lai. Về mặt chiến lược người ta phải có khả năng nhìn thấy một cảnh quan bao la nếu người ta muốn thấu hiểu cỗ máy chiến tranh trong cái tính toàn diện của nó và cái tính lưu động của nó, cũng như cái khác của cỗ máy chiến tranh, là sự vận động cho hoà bình. Hayslip nói, “chiến tranh có thể dạy cho chúng ta về hoà bình,” 12 Nhiệm vụ này đòi hỏi, giữa những người khác, nhà nghệ sĩ. Tưởng tượng và mơ ước vượt ngoài việc là công dân của một quốc gia, phát biểu sự hoài mong làm một công dân của tưởng tượng—đó là xứ mệnh của người nghệ sĩ. Tưởng tượng và mơ ước trong cách thế này, người ta phải hoạt động cho hoà bình cũng như đối đầu với cỗ máy chiến tranh. Trong khi cỗ máy chiến tranh muốn những hành vi của tưởng tượng chỉ đặt tiêu điểm vào khuôn mặt nhân tính của người lính, người nghệ sĩ cần tưởng tượng đến tính toàn diện, tính tập thể, tính to lớn, tính cao cả, và tính phi nhân của cỗ máy chiến tranh. Người nghệ sĩ phải khước từ cái căn cước mà cỗ máy chiến tranh cống hiến qua người lính nhân tính mà cái thân thể bị hi sinh, chết đi của người đó, như nhà nghiên cứu Elaine Scarry biện luận, thuyết phục người công dân yêu nước để đồng nhất hoá với quốc gia. 13 Người nghệ sĩ thay vì thế phải phô ra cho thấy cái căn cước phi nhân của cỗ máy chiến tranh bằng cách nào hoà nhập người công dân yêu nước và khiến chị hay anh ấy cũng thành phi nhân luôn thể.

Đây là nơi nghệ thuật đóng một vai trò then chốt cả trong những vận động phản chiến và những vận động cho hoà bình, chúng không phải là đồng nhất. Những vận động phản chiến chống đối và phản ứng lại. Chúng có thể lặp lại cái luận lí của cỗ máy chiến tranh, khi, chẳng hạn như, những người hoạt động phản chiến đối xử với những nạn nhân của cỗ máy chiến tranh, chỉ đơn độc như là những nạn nhân, lấy đi mất tính phức hợp của sự (phi) nhân tính bị khiếm khuyết của họ nhân danh việc cứu họ. Khi một cuộc chiến tranh đặc thù kết thúc, là phong trào phản chiến đối lập với nó cũng có thể kết thúc như thế. Thấu hiểu rằng chiến tranh không phải là một biến có riêng lẻ mà là một thứ tiếp diễn động viên trong một phong trào hoà bình. Phong trào này nhìn vượt qua việc phản ứng lại cái luận lí nhị nguyên (binary logic) của chúng ta đối lại với chúng nó, nạn nhân đối lại với kẻ tạo nạn nhân, thiện đối lại với ác/ tốt đối lại với xấu, và luôn cả thắng đối lại với thua. Chiến tranh trường cửu không còn đòi hỏi chiến thắng trong hình thái chiến tranh, như những gì đang xảy ra ở Triều tiên, Việt nam, và bây giờ ở Trung đông cho thấy. Những sự giằng co bất phân thắng bại hay những sự thua rành rành—nếu không quá tổn hại—có thể được lấn lướt qua mặt. Cỗ máy chiến tranh có thể chuyển đổi những sự giằng co hay thua cuộc thành những bài học cho các cuộc chiến tranh tương lai và thành những lí do cho sự hoang tưởng thêm nữa bởi giới công dân, và cả hai thứ đó biện minh cho việc tiếp tục đầu tư về tâm lí, văn hoá, và kinh tế vào cỗ máy chiến tranh. Trong khi những chiến thắng tất nhiên là tuyệt diệt, mối quan tâm hàng đầu của cỗ máy chiến tranh là biện minh cho sự tồn tại và tăng trưởng của nó, là thứ chiến tranh trường cửu phục vụ một cách quá hay. Một cuộc chiến tranh bất tận được xây dựng trên một chuỗi những cuộc chiến tranh uỷ nhiệm (proxy wars), những cuộc chiến tranh nhỏ, những cuộc chiến tranh xa xôi, những cuộc tấn kích bằng máy bay tự hành, những chiến dịch lén lút, và những cái như thế, có nghĩa rằng cỗ máy chiến tranh chẳng bao giờ cần giải nghệ hoặc giảm trừ ngân sách của nó, như ngay cả một số người bảo thủ cũng thú nhận. 14

Một vận động hay phong trào hoà bình được đòi hỏi để đối đầu ới cái thực tại phi nhân này. Phong trào hoà bình này dựa trên không phải là một thị kiến không tưởng, cảm tính về việc ai ai cũng đi theo bởi vì ai ai cũng có nhân tính; nhưng dựa trên một thị kiến đồng thời, tỉnh táo nhìn nhận cái nhân tính không được thực hiện và tính phi nhân tiềm ẩn của bất cứ ai ai. Kí ức quyền uy từ nền thấp dí những cái mũi của chúng ta sát vào cái phi nhân tính này trong một sự nhắc nhớ tiêu cực về công năng của chúng ta cho sự tàn bạo. Kí ức này kích hoạt sự ghê tởm và ghét bỏ của chúng ta. Kí ức quyền uy từ đài cao nhắc nhớ chúng ta một cách tích cực về một nhân tính siêu thoát hơn vốn có thể hiện xuất từ việc nhìn vào những khuynh hướng phi nhân của chúng ta. Nó làm được như thế qua sự thăng tiến về cảm thông và từ bi cũng như một định hướng đại đồng hướng về cái thế giới đặt trí tưởng tượng bên trên quốc gia. Cảm thông, từ bi và chủ nghĩa thế giới đại đồng không bảo đảo gì hết, nhưng tất cả là thiết yếu để phá vỡ sự nối kết giữa căn cước chúng ta và cỗ máy chiến tranh. Cả hai người Hayslip và Lê đều đánh giá cao sự cảm thông và từ bi bên trên chính trị và ý hệ. Hayslip cảm thông không chỉ với những người giống như chị, mà còn rải từ bi hướng về những kẻ thù của chị và những người hành hạ chị thuộc mọi phía. Chị tưởng tượng bản thân mình như một công dân đại đồng của thế giới, sống vượt ngoài mọi ranh giới nhân tạo của biên cương và chủng tộc. Lê đằm mình trong cỗ máy chiến tranh, từ những người diễn thử và tập huấn cho chiến tranh tới những người diễn lại những trận đánh. Trong một tấm ảnh chụp đặc sắc từ chuỗi ảnh Những cuộc chiến tranh nhỏ/ Small Wars, Lê tự cài mình vào một cảnh của những người dân sự Mĩ diễn lại cuộc chiến tranh của tôi, ăn mặc với những bộ quân phục và những vũ khí từ thời đó. Chị tự thân cũng đóng vai trò của một kẻ diễn lại, đóng vai một người bắn sẻ Việt cộng đang nhắm khẩu súng trường của chị vào những người lính Mĩ. Nếu người ta biết được rằng chính người bắn súng đang bị bắn, tấm hình đùa vui. Nhưng tấm ảnh cũng diễn lại một điều không hề bao giờ được ghi lại bởi một máy chụp ảnh của Mĩ, một cuộc phục kích từ một viễn kiến của Việt cộng. Sự cảm thông đánh dấu hành vi này của trí tưởng tượng, khi Lê nhìn thấy qua quan điểm của người khác với cả người Mĩ và với bản thân chị, là một người tị nạn khỏi Việt cộng. Sự cảm thông này làm nền cho đạo đức về việc nhớ chính mình và người khác.

Tương phản lại, cỗ máy chiến tranh đòi hỏi rằng người ta giới hạn sự thông cảm và từ bi chỉ với những kẻ giống như chúng ta, ở phía chúng ta. Những kẻ tự gọi mình là mang tính chính trị biết rằng đường lối hữu hiệu nhất để động viên những người kết nhập mau lẹ là chấm dứt sự thông cảm và từ bi ấy đối với những người khác. Người nghệ sĩ thuận thụ với loại đòi hỏi này về chính trị có thể sáng tạo nghệ thuật lí thú, nhưng không nó sẽ là nghệ thuật bị trở ngại do một sự không có khả năng để tưởng tượng những người khác kia có thể gây nhiễu loạn nhất cho người nghệ sĩ. Đối với người nghệ sĩ, “chính trị” có thể mang nghĩa là chọn một phía trong đời sống và nghệ thuật, nhưng nó cũng phải rốt ráo có nghĩa hơn là sự chọn một phía. Người nghệ sĩ tốt phải mở rộng phạm vi thông cảm và từ bi của chị để ôm choàng lấy càng nhiều số lượng và càng nhiều về chất lượng như chị có thể, gồm ngay cả những người tham gia của cỗ máy chiến tranh. Người nghệ sĩ mang tính chính trị đích thực có thể nhìn suốt qua mọi loại về biên giới, bắt đầu với những thứ tách biệt tự thân với kẻ khác. Đối với nhà nghệ sĩ, chính trị nên rốt ráo là về việc phế bỏ các phía, mạo hiểm vào vùng đất không người giữa các chiến hào, các biên giới, và các doanh trại. Chúng ta cần một nghệ thuật ôm choàng nhân tính của mọi phía và thừa nhận sự phi nhân tính của mọi phía, bao gồm cả phía của chính chúng ta. Chúng ta cần một nghệ thuật thực thi kí ức quyền uy, một nghệ thuật cất lên tiếng nói của chân lí với quyền lực ngay cả khi phía chúng ta hành xử và lạm dụng quyền lực đó.

Cho mục đích này, vấn đề là sự thông cảm và từ bi ấy là những công cụ, chứ không phải những giải pháp. Những công cụ này không dẫn tới sự chắc chắn nào về chính trị, hay ngay cả luân lí, như trong trường hợp đứa em họ yếu ớt hơn của cảm thông (empathy), là đồng cảm (sympathy). Sự phê bình chống lại đồng cảm là rằng nó có thể chỉ cưỡng chế sự thương xót với một ai đó. Nhưng nó cũng có thể nuôi dưỡng một cảm thức về sự đau khổ được chia sẻ và cái tình tự đồng loại này có thể thôi thúc chúng ta về hành động, một thôi thúc về đồng cảm cũng có thể khích lệ trong khả năng của nó để khiến chúng ta đồng nhất hoá với, hay thậm chí như là, một người khác. Sự đồng nhất hoá do đồng cảm này có thể xảy ra qua mối tương quan của chúng ta với những tác phẩm nghệ thuật, đặc thù là những tác phẩm diễn ra hay kể lại rành rành về lòng từ bi. Nhưng trong khi những sự tự thuật này yêu cầu người đọc chứng kiến những cảnh đau khổ, chúng có thể thanh lọc nơi người đọc cái nhu cầu về hành động chính trị. 15 Đây là lí do tại sao “từ bi là một cảm xúc bất ổn,” theo Sunsan Sontag. Nó cần phải được chuyển dịch bằng hành động, bằng không nó sẽ úa tàn.” 16 Nếu đây là trường hợp, từ bi có tốt lành gì hay những xúc động liên hệ của nó về đồng cảm và cảm thông cũng thế? Tôi bênh vực chúng bởi chúng vạch lối tới đài cao, bất kể cách thế chúng có thể che khuất những điều gây nhiễu loạn hơn. Sự đồng nhất hoá với người khác khởi lên từ lòng từ bi thường tranh chấp với một tư lợi của chúng ta hay bản năng tự bảo tồn của chúng ta, như khi kẻ khác đe doạ tới sự sống còn của chúng ta. Hay là chúng ta thực thi những tình tự đối với người khác từ khoảng cách, thấy đau khổ của người khác nhưng hoàn toàn không làm gì cả. Nhiều nhất chúng ta có thể cống hiến lòng bác ái nó chỉ làm dịu bớt hơn là giải quyết các vấn đề. Nhưng trong khi từ bi có thể cho phép chúng ta chối bỏ sự đồng loã của chúng ta, không có từ bi chẳng bao giờ chúng ta có thể dời đổi những cái xa xăm và những cái bị khiếp sợ tới gần hơn với cái vòng của chúng ta của cái gần và cái thân. Một sự dời chuyển như thế là then chốt cho nghệ thuật và là nền tảng cho sự tha thứ và sự hoà giải, không có những thứ đố chiến tranh sẽ không bao giờ ngưng.

Nghệ sĩ Lê Quang Đỉnh, sinh ở Việt nam nhưng được nuôi dưỡng ở Hoa kì, là thí dụ về cách thế lòng từ bi sản sinh nghệ thuật uy thế, cảm động, và dễ bị tổn thương. Tác phẩm ngổi tiếng nhất của anh là chuỗi Từ Việt nam tới Hollywood/ From Vietnam to Hollywood , vật lộn với điều Marianne Hirsch gọi là Hậu kí ức (postmemory), một sự hồi tưởng được truyền qua từ một ai khác, “được chuyển tới cho họ một cách xâu xa và nặn phần cảm tính đến dường như cấu thành những kí ức của ngay chính họ.” 17 Vấn đề với hậu kí ức, cũng như với kí ức, là rằng nó có thể dẫn người ta tới việc chỉ quan tâm tới đau khổ của chính của riêng phía mình. Lê làm việc chống lại luận điểm duy ngã (solipsism) này trong chuỗi tác phẩm của anh nhân đề Campuchia: Huy hoàng và tối đen/ Cambodia: Splendor and Darkness , ở đó anh lôi cuốn sự chú tâm tới nỗi đau khổ Campuchia. Vào cuối thập niên 1970, Khmer Đỏ tấn công những thị trấn ở biên giới Việt nam đã đẩy gia đình của Lê khỏi quê nhà của họ, nhưng thay vì chỉ xem mình như một nạn nhân, anh vươn ra để thấy nỗi đau của một nahan dân khác. Tác phẩm trong chuỗi với nhan đề “Không đề Campuchia #4” có đặc trưng là kĩ thuật mang thương hiệu của anh về việc cắt những hình ảnh và đan bện chúng với nhau để hoà nhập cái “huy hoàng” (trong quá khứ của Campuchia) với cái “tối đen” (của sự diệt chủng của Campuchia). Một hình ảnh là tấm ảnh chụp về một nạn nhân của Khmer Đỏ tại nhà tù Tuol Sleng. Người đàn ông hiện xuất từ, và hoà nhập với, pho tạc trên đá về một đền đài ở Angkor Wat, và như trong phần còn lại của tác phẩm đan bện của Đỉnh, “một hình ảnh trút bỏ tự thân vào một hình ảnh khác. Những khuôn mặt và những hình dạng kết dính, rồi lại tan biến thành dạng thức thuần tuý trong một tiếp liệu liên tục của mở phơi và che giấu.” 18 Ở đây tác phẩm mở phơi và che giấu cái quá khứ nguy nga, thể hiện trong Angkor Wat, và vô số người chết. Nhưng trong khi việc nhớ lại cái quá khứ ấy như là huy hoàng thì thật cám dỗ, nhà phê bình Holland Cotter vạch ra sự tối đen phủ khuất cái đẹp của quá khứ ấy ra sao, bởi vì đền đài Angkor Wat được xây dựng nên do lao động của nhiều người như một sự cống nạp cho các nhà vua: “Thông điệp là minh bạch: nghệ thuật đã luôn luôn vừa là một sự đồng loã vừa là một sự ngăn ngừa về tính bạo tàn của con người.” 19

Bằng việc chuyển người chết thành một tác phẩm nghệ thuật, có lẽ Lê nhận lãnh cái liều lĩnh của việc làm một người đồng loã, đào mồ của người chết và lấy trộm những hình ảnh của họ. Như Sontag vạch ra, “nơi chốn càng xa xăm hay càng lạ lẫm, chúng ta càng có cơ có được những cái nhìn trực diện trọn vẹn về những người chết và những người đang hấp hối.” 20 Những người đang sống có thể mang lấy những hình ảnh của người chết bởi vì họ mạnh mẽ còn người chết thì yếu đuối. Khi làm như thế, người sống cũng có thể tự cho phép mình quên đi cái xấu xí của sự qua đời của người chết, đó vốn là cái nguy cơ của kí ức quyền uy được làm từ đài cao. Ơn ích đi kèm với sự liều lĩnh như thế tới từ cái cảm thức rằng vẻ huy hoàng của những đời sống mất đi này không thể chấm dứt do bởi cung cách họ chết. Lê thôi thúc chúng ta nhìn ngắm người chết lần nữa, vượt qua sự bị làm nạn nhân của họ. 21 Được phục sinh qua nghệ thuật, người chết chạm tới chúng ta, cảnh giác chúng ta chống lại sự phi nhân tính tiềm ẩn của chúng ta và bảo chúng ta rằng quá khứ có thể lập lại nếu, nghịch lí thay, chúng ta không nhớ. Nghệ thuật này cũng phô ra cho chúng ta, theo lời của Toni Morrison, rằng “chẳng gì chết đi bao giờ” (“nothing ever dies”), một trực giác vừa gây kinh hoàng vừa chứa chan hi vọng. 22

Đây là một trong những đường lối mà nghệ thuật đề kháng cỗ máy chiến tranh. Nhưng cỗ máy chiến tranh tìm ra những dường lối để phản công nghệ thuật, một cách cám dỗ nhất qua sự tưởng thưởng nó, đặc thù là nghệ thuật thuộc loại chủ nghĩa thế giới đại đồng. Lê Quang Đỉnh và Lê Mỹ An cả hai có thể được đặc trưng là những nghệ sĩ thế giới đại đồng mà tác phẩm có sức cuốn hút toàn cầu của họ đứng bên trên và tương phản lồ lộ với nghệ thuật thẳng thừng, thậm chí bạo tàn của người chết tìm thấy trong bảo tàng Tuol Sleng. Những nghệ sĩ thế giới đại đồng được đánh giá cao bởi những người và những thiết chế đang cầm quyền, như là những phòng tranh, những bảo tàng, những liên hoan, những quỹ văn hoá, và những nhà xuất bản mậu dịch với những truyền thống văn học có thế giá. Đồng thời, nghệ thuật thế giới đại đồng, cũng như văn học thế giới đại đồng có thể không làm được nhiều để giúp đỡ những dân chúng nghèo khó và xa lạ mà nó cất tiếng nói về và nói giùm cho. Vốn cho sẵn sự dễ bị tổn thương này, liệu chủ nghĩa thế giới đại đồng có thể đề kháng cỗ máy chiến tranh không? Dù cho chủ nghĩa thế giới đại đồng có thể vun bồi bên trong chúng ta một lòng từ bi lớn hơn cho những kẻ khác và những người nước ngoài xa lạ, liệu nó có thể cưỡng chế chúng ta để hành động trong những đường lối đầy ý nghĩa vượt ngoài cá thể chăng? Liệu chủ nghĩa đại đồng và lòng từ bi có sẽ dẫn chúng ta hướng về điều mà triết gia Immanuel Kant gọi là “hoà bình trường cửu” (“perpetual peace”), là thuốc đối trị với chiến tranh trường cửu chăng?

Những người hoài nghi nói rằng chủ nghĩa thế giới đại đồng tưởng tượng ra một công dân thế giới chẳng thể nào khả dĩ nếu không có một nhà nước thế giới. Nếu có một nhà nước thế giới như thế tồn tại, hẳn nó sẽ là một trật tự toàn trị, bởi không có quyền lực cạnh tranh nào sẽ tồn tại để kiểm soát nó. Chủ nghĩa thế giới đại đồng cũng xem nhẹ việc bao nhiêu người trong chúng ta vẫn còn gắn bó một cách máu mủ với những quốc gia hay những văn hoá của chúng ta, là những thứ cưỡng bách tình yêu và đam mê có thực trong một đường lối mà chủ nghĩa thế giới đại đồng không làm được như thế. Đối với một số người, những người theo chủ nghĩa thế giới đại đồng dường như là những người không có cội rễ không có sự chung thuỷ, nghiêng về việc thương yêu loài người trong cái trừu tượng hơn là người ta trong cái cụ thể. Tuỳ thuộc vào một thị kiến về cá thể như là một công dân của thế giới, đặc thù là giới tư bản chủ nghĩa, giàu sang hưởng thụ, chủ nghĩa thế giới đại đồng có thể không giỏi việc vận động đại chúng, đặc thù những người không phải là công dân, như là những người tị nạn. Đồng thời, những nguồn gốc phương Tây của chủ nghĩa thế giới đại đồng, phát khởi từ người Hi lạp, có thể mang nghĩa không hấp dẫn đối với những xã hội phi Tây phương chống đối với những tham vọng toàn cầu và niềm tin vào những quyền và những tự do cá nhân của chủ nghĩa thế giới đại đồng. 23 Chủ nghĩa thế giới đại đồng cũng có thể hữu ích cho chiến tranh ngang với cho hoà bình, như triết gia Kwame Anthony Appiah hàm ý. Hưởng ứng tuyên xưng của Levinas rằng công lí đồi hỏi một cuộc đối thoại mặt giáp mặt, ông ủng hộ sự thôi thúc thế giới đại đồng để trò chuyện với những người xa lạ, nơi ấy trò chuyện là “một ẩn dụ cho sự dấn thân với trải nghiệm và những ý niệm của người khác.” 24 Nhưng “có những giới hạn cho sự bao dung thế giới đại đồng... chúng ta sẽ không dừng lại với sự trò chuyện. Sự bao dung đòi hỏi một quan niệm về cái không thể dung thứ.” 25 Appiah không nhắc đến việc những người theo chủ nghĩa thế giới đại đồng bao dung sẽ xử lí ra sao với cái không thể dung thứ, mặc dù nhà nghiên cứu Paul Gilroy cung cấp một cái tên cho điều này: chủ nghĩa thế giới đại đồng mang áo giáp.” 26

Như Levinas nói, khuôn mặt của Tha nhân (the Other) có thể khơi gợi cả hai thứ vừa là công lí vừa là bạo hành. Kẻ khủng bố không muốn nói chuyện với chúng ta cám dỗ chúng ta tự thân mang lấy vũ khí, dù chỉ là để ngăn ngừa. Chủ nghĩa thế giới đại đồng mang áo giáp là đà quay mới trên gánh nặng của người đàn ông da trắng, nơi ý niệm quái gở về việc khai hoá văn minh cho thế giới được cắt may lại cho những người theo chủ nghĩa tư bản nhạy cảm về mặt văn hoá trong sự phục vụ cho Hoa kì, Tổ chức Mậu dịch Thế giới (the World Trade Organization, viết tắt là WTO), và Quỹ Tiền tệ Quốc tế (the International Monetary Fund, viết tắt là IMF). Ý niệm và sự tưởng tượng về việc là một công dân của thế giới, được điều động bằng lòng từ bi, có thể dường như khá là bạc nhược trong một thế giới bị thống trị bởi những thực thể như thế, thêm vào đó chúng ta có thể kể G8 [tức nhóm gồm tám cường quốc, (Group of Eight, gồm: Pháp, Đức, Ý, Nhật, Nga, Vương quốc Anh, và Hoa Kỳ), theo thứ tự abc trong tiếng Anh], Ngân hàng Thế giới (the World Bank), Google (đầu máy tìm kiếm thông tin trên mạng lưới google), công nghệ điện ảnh Hollywood, và vân vân, phần lớn những thứ này có ban nhân viên là những người khá mang tính cách thế giới đại đồng. Đây là lí do tại sao Elaine Scarry lập luận rằng chúng ta không nên chỉ đơn giản chấp nhận một “tình tự vui thú của sự hào sảng thế giới đại đồng” như là số đo tốt nhất cho “ý thức tưởng tượng.” Thay vì thế, một ý thức như vậy phải kết quả thành một sự sẵn lòng cụ thể để thay đổi những thiết chế và luật lê.” 27

Còn nữa, bởi “công năng của con người để làm thương tổn người khác rất lớn lao chính bởi vì công năng của chúng ta để tưởng tượng về những người khác là rất nhỏ bé,” Scarry nói rằng những tác phẩm tưởng tượng là quan trọng trong việc trải rộng ý thức con người. 28 Không có sự kêu gọi của chủ nghĩa thế giới đại đồng cho một sự thông cảm vô biên trải rộng tới tất cả mọi người, gồm cả những người khác, chúng ta chỉ còn lại với một vòng nhỏ bé đến nguy cơ của những cái gần và cái thân. Văn học và nghệ thuật đóng một vai trò quan trọng không chỉ trong việc trải rộng lòng từ bi của chúng ta, mà còn trong sự vẽ vòng và cưỡng chế nó nữa. Cộng đồng của chúng ta thi triển sức ép mặc nhiên và minh nhiên để thông cảm với những cái của chính chúng ta, đầu tiên bằng chỉ cống hiến những chuyện về những người giống như chúng ta. Sự vắng mặt của những chuyện nêu ra về những người khác, hay sự có mặt của những chuyện chuyển tải họ như là quỷ sứ, làm còi cọc trí tưởng tượng luân lí của chúng ta. Chúng ta có thể thậm chí còn không hề nghĩ được về người khác, hoặc khi chúng ta nghĩ về họ chúng ta có thể ước muốn làm hại họ. Và khi chúng ta nghĩ về người khác một cách rộng lượng, cộng đồng của chúng ta có thể phạt vạ và đe doạ chúng ta, như đã xảy ra với nữ tiểu thuyết gia Barbara Kingsolver về những gì chị đã viết chỉ vài ngày sau sự kiện 11/9 [năm 2001]. Chị tiếc thương những nạn nhân nhưng nhắc nhớ những đồng bào người Mĩ của chị rằng những vụ đánh bom quy mô như thế chẳng khác thường là mấy và rằng người Mĩ cũng thường khi thi hành như vậy. Chị viết, “Vâng, đó là điều tồi tệ nhất đã xảy ra, nhưng chỉ trong tuần lễ này. Chắc chắn, toàn thế giới đau buồn cho chúng ta ngay bây giờ. Và chắc chắn thế giới cũng hi vọng chúng ta có thể học viết được, từ mùi vị máu của chính chúng ta... rằng không có loại bom nào được dựng lên bao giờ sẽ giập tắt h