CHƯƠNG IV BÀN THÊM VỀ ĐỨC SÁNG

Đức sáng gồm sáu điều:

1. Thuần chính.

2.- Tinh xác

3.- Gọn gàng

4.- Hàm súc.

5.- Giản dị.

6.- Cụ thể.

Bốn đức chính của văn là sáng sủa, màu sắc, uyển chuyển và êm đềm; mà đức sáng sủa đứng đầu.

Trong cuốn Luyện văn I, tôi đã nói muốn cho văn sáng thì ý phải rõ (nội dung tạo hình thức); lại phải bố cục cho phân minh và phô diễn cho khéo. Ở đây tôi chỉ xét riêng về cách phô diễn và trong phạm vi đó, đức sáng gồm sáu đức khác: thuần chính, tình xác, gọn gàng, hàm súc, giản dị, và cụ thể.

*

Nếu ta chỉ dùng những tiếng, những từ ngữ cùng ngữ pháp mà hầu hết những người sành văn đã công nhận thì văn của ta có đức thuần chính. Từ khoảng 1930 tới nay, ta thấy nhiều cây viết phóng khoáng khinh thường sự thuần chính.

Họ dùng những tiếng thô tục, những tiếng lóng, đặt ra những tiếng mới lố lăng, cả những cú pháp kì cục, tưởng như vậy mới là tân tiến, mới là tài hoa, có ngờ đâu chỉ làm cho văn thêm tối nghĩa và hạng thức giả chê cười. Dù ở trong nhà mình mà đội mũ nồi, ở trần, bận sà rông, đi giày đá banh, ngả lưng vào ghế bành và gác chân lên bàn, thì cũng khó coi, huống hồ trước mặt những người lạ. Mà viết văn là phơi bày cá tính, tư cách của mình cho người bốn phương biết, cho nên càng phải rất thận trọng.

Chú ý đến văn phạm, đến chánh tả, cách chấm câu, cách dùng chữ và nghĩa của mỗi chữ, là những điều căn bản mà tôi đã có dịp xét nhiều lần, xin miễn nhắc lại.

Khi ta khéo dùng những chữ để diễn thật đúng ý của ta thì văn của ta tinh xác. Lanson cho rằng “đức tinh xác là qui tắc độc nhất và phổ biến về văn: nó tóm tắt và gồm tất cả những qui tắc khác”. Và Pascal cũng chủ trương như vậy khi ông khuyên ta chịu một lỗi điệp tự để văn được tình xác.

Muốn có đức đó, ta cần hiểu rõ nguồn gốc mỗi chữ, nhất là những chữ gần đồng nghĩa với nhau, cho nên trong cuốn Luyện Văn II, tôi đã khuyên nên học chữ Hán. Ta lại phải có một số dụng ngữ phong phú để lựa những tiếng cần dùng.

Người Pháp có nhiều bộ Tự điển đồng nghĩa và Tự điển loại suy, rất ích lợi cho nhà văn. Chẳng hạn ta còn do dự không biết nên dùng chữ nghiêm nghị hay nghiêm trang cho đúng ý ta muốn diễn thì ta tra một bộ Tự điển đồng nghĩa; hoặc muốn tìm một tiếng để tả tiếng nước chảy mà ta nghĩ chưa ra thì có thể mở một bộ Tự điển loại suy tra mục về chữ nước ở đó soạn giả gom hết những danh từ, tình từ, động từ, trạng từ có liên quan tới nước và ta chỉ còn việc lựa chọn.

Hai loại tự điển đó chẳng những giúp ta kiếm tiếng mà còn gợi ý, tiếc rằng hiện nay chưa có ai soạn cả.

Ta đừng tưởng hễ giảng càng nhiều thì độc giả càng hiểu rõ đâu. Văn sáng sủa bao giờ cũng gọn còn thứ văn rườm, loãng thì thường tối nghĩa, có khi mâu thuẫn. Một thí dụ hiển minh là những trang bàn về kĩ thuật và nội dung trong cuốn Văn nghệ nhân dân của Hoàng Công Khanh. Mới đầu ông bảo:

Kĩ thuật thật quan trọng. Nhưng chỗ quan trọng của nó ở chỗ diễn đạt nội dung.

Rồi ông lại viết

Nội dung hay, kĩ thuật kém thì chỉ giảm giá trị đi thôi. Ví như nước ngon, chè ngọt đựng vào cái bát đàn vậy. Nó chỉ bớt ngon đi phần nào thôi.

Chỗ khác ông lại viết:

Kĩ thuật ở nội dung mà ra. Nội dung ví như thân người. Kĩ thuật ví nhu bộ quần áo. Giá trị thực sự của một người đâu phải ở những thứ đeo vào con người.

Và mười lăm hàng sau, ông lại ví nữa:

Một đạo quân cũng không khác. Cái quan hệ không phải ở những dẫy pháo đài, không phải ở khẩu súng bắn một phút 5000 phát và chính là con người đứng cạnh pháo đài và người nâng khẩu súng tì báng vào má để bắn. Con người ấy là nội dung mà pháo đài cùng súng ống chỉ đơn thuần là kĩ thuật

Đại ý ông muốn bảo rằng kĩ thuật tuy quan trọng song chỉ là để diễn đạt nội dung mà vì vậy không quan trọng bằng nội dung. Nội dung hay, kĩ thuật kém thì chỉ giảm giá trị của văn thôi; còn nếu nội dung dở mà kĩ thuật có khéo, văn cũng không có chút giá trị gì cả.

Ở đây tôi không muốn phê bình chủ trương đó chỉ xét cách phô diễn của ông thôi. Nếu ông viết vắn tắt như tôi vừa tóm, thì ta hiểu ngay ông muốn nói gì; nhưng không, ông còn giảng giải thêm, so sánh nội dung với nước và chè, với thân người, với binh sĩ: và hình thức với cái bát đựng nước đựng chè, với cái áo khoác vào thân người, với dẫy pháo đài và khẩu súng; mà càng so sánh ta càng khó hiểu vì lúc thì hình thức chứa đựng nội dụng, lúc thì nó chỉ tô điểm cho nội dung, lúc thì nó giúp sức cho nội dung, rút cục ta chẳng rõ nó quan trọng tới mức nào. Ngoài ra, còn những chỗ nhận xét rất lầm lẫn: cái bát đàn không thể làm cho nước bớt ngon, mà khẩu súng bắn một chút 5000 phát đâu phải là không quan hệ?

Nếu văn vừa gọn, vừa gợi được cho người đọc nhiều ý, nhiều hình ảnh, gây nên những cảm xúc và cảm tưởng triền miên, thì nó có đức hàm súc một đức rất cao về nghệ thuật.

Mới xét thì tưởng như ngược đời: không nói hết những điều muốn nói, mà lại là một cách giúp cho văn sáng sủa! Song sự thực như vậy. Thật lạ lùng. Hình như có những điều ta cảm bằng trực giác được chứ không thể hiểu bằng lí luận và một khi ta đã cảm bằng trực giác thì ta thấy nó rõ ràng vô cùng. Trong trường hợp đó càng giảng nhiều càng tốn công và nhiệm vụ của nhà văn chỉ là gợi.

Hàm súc là đặc tính của văn học cổ Trung Hoa[1], nhưng Pháp cũng có nhiều văn hào trọng đức đó.

La Fontaine viết:

... il faut laisser

Dans les plus beaux subjets, quelque chose à penser

(... phải để lại.

Trong những đầu đề đẹp nhất, cái gì cho người ta suy nghĩ).

Racine nhiều khi cũng hàm súc như trong đoạn gợi cảnh tàn phá của thành Troie.

Victor Hugo trong câu:

Le vieil anneau de fer du quai plein de soleil

(Cái vòng sắt cũ của bến tàu đầy ánh nắng)

đã gợi được cả một cảnh tàu và bến, cũng như câu:

Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng

của Huy Cận phác được cả một vùng trời nước mênh mông.

Và G. Duhamel đã viết một đoạn tuyệt khéo để vừa ca tụng vừa giải thích lối văn hàm súc:

Les grands tableaux me découraget: je m’y noie, je m’y dissous... Quand j’étais petit garçon, il y avait, dans le salon de notre demeure, un plateau de laque japonaise.

L’artiste y avait représenté non point toute la terre avec ses richesses au soleil, non point la lune flottante sur un étang la nuit, mais seulement un reflet de la lune sur un frisson de l’étang. Que de fois songeant devant cette figure délicate, ỉl m’est arrvé d’imaginer, à l’entour du reflet mobile, l’étang nocturne, ses poissons, ses roseaux, puis la campagne illuminée de cerisiers en fleurs, puis les maisons, les villages, les villse et toujours plus loin, les volcans, les mers hantées de navircs, et par delà les mers, les continents chargés d’histoire, et le seleil glorieux et l’espace.”

Những bức họa lớn làm tôi thất vọng: tôi chìm trong đó, tan trong đó... Khi tôi còn nhỏ, trong phòng khách của chúng tôi, có một chiếc mâm sơn Nhật Bản. Nghệ sĩ đã vẻ trên đó, không phải là tất cả cảnh trên đất với những cái phong phú của nó ở dưới ánh mặt trời, cũng không phải là mặt trăng trôi nổi trên mặt ao ban đêm, mà chỉ là một ánh trăng phản chiếu trên một làn gợn của mặt ao. Biết bao lần nghĩ ngợi trước tấm hình thanh tú đó, tôi đã tưởng tượng chung quanh ánh trăng linh động ấy, cảnh ao ban đêm có cá, có sậy rồi cánh đồng rực rỡ anh đào đâm bông, rồi cảnh nhà cửa, làng mạc, châu thành, rồi càng xa, xa mãi, cảnh những núi lửa, nhũng biển tàu bè vãng lai, và bên kia bờ biển, những đại lục đầy kỷ niêm lịch sử, và mặt trời huy hoàng, và không trung”.

Tuy nhiên, hàm súc cũng phải có điều độ. Trong một bài thơ, bài văn ngắn, chỉ một hai câu hàm súc cũng đủ; nếu liên tiếp năm, sáu trang giấy, muốn cho câu nào cũng hàm súc thì không thể được, mà dẫu có được cũng chỉ làm cho độc giả hóa chán. Loài người muốn thay đổi, lên cao rồi xuống thấp, không ai thích đi hoài trên ngọn núi. Cho nên có khi chỉ nên gợi, mà cũng có khi cần tả tỉ mỉ.

*

Giản dị thường là đức của những nhà cầm bút lớn tuổi mà có kinh nghiệm. Khi người ta còn trẻ thì khó tránh được tật sáo, hoặc kiểu cách. Chính Victor Hugo, thiên tài vào bực nhất của Pháp, cũng không ra ngoài cái luật đó: cứ xét văn trong tập Odes et Ballades ông viết hồi thiếu niên thì rõ.

Lối văn kiểu cách của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời có nhiều giá trị về nghệ thuật và được những người sành văn thưởng thức vì nó hợp với những câu chuyện ông kể, những chuyện xảy ra trong một thời mà đời sống kiểu cách hơn ngày nay. Nhưng khi ông dùng giọng đó để tả tâm tư của ông trong những tập Tùy bút, Chiếc lư đồng mắt cua... thì nhiều khi ta đã thấy khó chịu.

Nếu bạn lại rán tìm những hình ảnh mới lạ, bắt độc giả phải suy nghĩ mới hiểu, thì dẫu có thiên tài như Paul Valéry, bạn cũng sẽ bị nhiều người chê là thiếu tự nhiên, là tối tăm: trong bài thơ bất hủ Le cimetère marin ông đã ví mặt biển với nóc nhà và những chiếc tàu với những con chim bồ câu mái:

Ce toit tranquille òu paissent les colombes...

Ce toit tranquille òu picoraient des focs...

(Cái mái nhà yên lặng ấy ở đó những con chim bồ câu mái ăn cỏ...

Cái mái nhà yên lặng ấy ở đó những lá buồm tam giác như bầy chim mổ lúa...)

Thời này, người ta mắc cái tật chung là ưa dùng những tiếng rất kêu như Tự do, Hạnh phúc, Giai cấp, Dân chủ, Tôn giáo của Khoa học, Khoa học của Tôn giáo... Cái nghề càng kêu thì càng rỗng vì có rỗng mới kêu, nên có khi đọc trọn một cột báo, ta chẳng kiếm được lấy một ý nhỏ.

Fénelon đa hóm hỉnh chế nhạo lối văn đó như sau:

“Ông ta -[2] một diễn giả đã khen Fénelon - ông ta so sánh tôi với mặt trời; rồi bảo tôi là mặt trăng. Tất cả các vì tinh tú rực rỡ nhất đều có hân hạnh được giống tôi. Từ đó, chúng tôi tiến tới ngũ hành và khí tượng, và may mắn thay, cuối cùng chúng tôi về cái thời khai thiên lập địa. Lúc đó, mặt trời đã lặn và để chấm dứt sự so sánh mặt trời với tôi, tôi vô phòng để sửa soạn đi ngủ như mặt trời”.

*

Sau cùng, muốn cho văn sáng sủa, ta phải tránh tật trừu tượng. Thời này, nhờ báo chí và máy thâu thanh, văn chương được phổ biến trong mọi giới, mỗi ngày càng gần với tiếng nói của quần chúng mà quần chúng chỉ ưa những cái cụ thể, cho nên ta càng phải nhớ kĩ qui tắc đó, nếu ta muốn xây dựng một nền văn xuôi mới cho nước nhà.

Ở Pháp, người ta đã mạt sát từ lâu lối văn nặc mùi “thông thái”, đầy những danh từ rất triết lí hoặc rất khoa học mà cũng rất mập mờ, như câu:

La vie psychologique n’a ni unité, ni multiplicité elle transcende et le mécanique et l’intelligent, mécanisme et fnalisme n’ayant de sens que là òu il y a mulliplicité distincte, spatiabité, et, par conséquent assemblage de parties préexistantcs. (Xin miễn dịch)

Không biết loài mọt sách có ưa những câu như vậy không, chứ tôi thì tôi sợ lắm và mỗi lần gặp một cuốn nào viết bằng lối văn đó thì tôi vội vàng gập lại và trả nó về cái chỗ của nó tại những ngăn tối tăm nhất trong tủ sách.

Nhưng tôi biết một số học giả hiện nay, có lẽ đọc nhiều sách khảo cứu bằng bạch thoại của Trung Hoa viết trong khoảng 1910 -1920, nên cũng mắc phải cái tật của họ là dùng rất nhiều danh từ trừu tượng, cao xa, khó khăn để diễn những ý chẳng có gì là mới mẻ cả. Họ không muốn nói như bọn phàm nhân chúng ta, mà tự xây một cái bệ thực cao rồi leo lên, dùng những lời chỉ riêng họ hiểu để diễn giảng trong khoảng không trung. Họ viết đại loại như vầy:

“... Do đấy, chúng ta nhận thấy rằng văn nghệ phải bắt đầu từ “tình thâm nhi văn minh”. Ở Hồ Xuân Hương hay ở bà Thanh Quan, tình đều thâm cả. Nhưng cái tình phải được siêu hóa theo cái định luật Âm Dương hay là “lượng biến hóa phẩm” mà giữa bà Thanh Quan với cô Xuân Hương khác nhau chỉ ở trình độ siêu hóa mà thôi vậy.

Như vậy thì hoàn cảnh tạo nên văn nghệ hay là hoàn cảnh chỉ là vật khích động vào tâm hồn còn phần sáng tạo là thuộc vào khu vực của “một mảnh tình riêng ta với ta”. Cái mảnh tình ấy duy vi, duy tính, duy nhất, không lù lù rõ rệt cho ai cũng thấy, ai cũng biết, nhưng mà là động cơ thâm trầm có thể rung động được lòng người, rung động được trào lưu sự vật”.

Một bạn thi sĩ của tôi, đọc xong đoạn đó bảo: “Hạng mình đọc mà còn thấy nhức đầu và chẳng hiểu rõ cái gì cả, thì phần đông độc giả đọc sao nổi?”

Tôi không dám sửa đoạn văn đó cho cụ thể hơn, rõ ràng hơn, sợ mang tiếng vô lễ.

Chú thích:

[1] Coi cuốn Hương sắc trong vườn văn, trong đó tôi bàn kĩ về đức đó.

[2] Dấu “ - ” này là do tôi tạm ghi thêm. (Goldfish).