William Faulkner, con người và thời gian

1.

“Những người trẻ tuổi viết văn hôm nay đã lãng quên những vấn đề của tâm hồn con người đang giao chiến với chính mình, trong khi chỉ có điều đó mới làm nên các tác phẩm hay, bởi vì nó đáng viết, xứng đáng với những đau khổ và mồ hôi”, lời Faulkner trong diễn văn nhận giải văn chương Nobel cho năm 1949.

Tâm hồn con người đang giao chiến với chính mình, sự quằn quại thiên thu đó, cảm thức đoạn trường đó chính là thế giới, là thời gian của William Faulkner.

Cảm thức đoạn trường tất nhiên không chỉ một mình Faulkner mới có.

Trong văn chương và nghệ thuật nhân loại, những ai là nghệ sĩ vĩ đại của cảm thức đoạn trường? Các nhà bi kịch Hy Lạp, Dostoievsky, Van Gogh, Kafka, Nguyễn Du, Kierkegaard... những người thường bị ngộ nhận. Và Faulkner.

Ta không nói đến những ngộ nhận do ấu trĩ - mà đây là ngộ nhận của những người quá thông minh như Gide, Sartre, Cecchi...

Theo André Gide, “không có nhân vật nào của Faulkner có thể gọi là có linh hồn.”

Sartre thì bảo rằng ông yêu nghệ thuật của Faulkner nhưng ghét siêu hình học của tác giả Âm thanh và cuồng nộ . Sartre buộc tội Faulkner viết như thể con người hoàn toàn không có tương lai mà chỉ có quá khứ.

Trước cả Sartre, một nhà phê bình Ý uyên bác là Emilio Cecchi đã nói rằng ông ta yêu nghệ thuật của Faulkner nhưng rất ghét nền văn hóa, xã hội, cách sống mà nghệ thuật ấy phản ánh. Theo Cecchi, thế giới của Faulkner thiếu cái lương tri Kitô giáo và tự hủy trong sự quá độ đa thần.

Sao các vị khó tính thế!

Chẳng hạn như Gide muốn nói gì với chữ “linh hồn”? Vì sao các nhân vật của Faulkner không có linh hồn? Chẳng phải là nhiều nhân vật của Faulkner đã chọn cho mình “khung cửa hẹp” mà đi, hẹp hơn khung cửa của nàng Alissa đó sao? Như Ike McCaslin đã từ bỏ di sản của người ông để sống cuộc đời đơn sơ, mộc mạc bên rừng. Như người đàn bà da đen Dilsey trong Âm thanh và cuồng nộ biết chịu đựng, thương yêu mà trường tồn. Như nàng Lena trong Nắng tháng Tám lê bước trên con đường định mệnh của mình, bụng mang thai, trong cát bụi và nắng cháy...

Khi nhắc lại ý kiến của Gide cho Faulkner nghe thì ông từ tốn nói rằng đối với ông, các nhân vật ấy có linh hồn nhưng lỗi do nơi ông “không thể diễn tả linh hồn... tôi đã cố hết sức để trình bày linh hồn con người trong cuộc giao chiến với tính ác của mình hay với hoàn cảnh chung quanh”.

Nhưng thật ra, tâm hồn con người không phải là cái “bất khả thuyết” hay sao?

Khi Sartre cố tình gán cho Faulkner một “siêu hình học thời gian” thì dường như ông đang đóng gói cái thế giới sinh động của Faulkner vào một thùng hàng vậy. Siêu hình học thời gian ư? Không có siêu hình nào hết, chỉ có sự sống của thời gian. “Chỉ khi nào đồng hồ chết đi thì thời gian mới sống lại”, Faulkner nói như thế.

Ở Việt Nam, cũng có nhà phê bình cho rằng nghệ thuật của Nguyễn Du là tuyệt vời nhưng tư tưởng định mệnh của ông là kém cỏi. Đó là người ta muốn gán cho Tố Như một “siêu hình học định mệnh”.

Nhưng Nguyễn Du và Faulkner không phải là lý thuyết gia. Một cách đơn giản, họ là nghệ sĩ. Họ là người của đời sống, của thiên nhiên. Thời gian và định mệnh đối với họ không siêu hình mà ở trong tâm hồn con người, một tâm hồn đang giao chiến với chính mình (chữ Tâm kia mới bằng ba chữ tài).

Và cuộc giao chiến ấy chính là một cuộc hẹn hò, một giao ước với bản thân. Đó là đường đi của Kiều đêm khuya thân gái dăm trường và đường đi của Lena bụi mù nồng cháy... Họ đi vì không thể trở lui.

Sartre băn khoăn với những khái niệm quá khứ, hiện tại, vị lai. Nhưng Nguyễn Du và Faulkner thì không. Sartre quen ăn ở với ngôn ngữ, ăn nằm với ngôn ngữ. Một thứ huyền ngữ bát ngát và sâu thẳm như Kim Cương Bát Nhã: “Quá khứ tâm bất khả đắc, hiện tại tâm bất khả đắc, vị lai tâm bất khả đắc” (Tâm quá khứ không nắm bắt được, tâm hiện tại không nắm bắt được, tâm vị lai không nắm bắt được), Sartre không kham!

Thế giới của Nguyễn Du và Faulkner xoáy lốc trong cái tâm không nắm bắt được ấy. Cho nên “mười lăm năm ấy” khác nào “một vài trống canh”. Âm thanh và cuồng nộ trong đời ai, trong hồn ai cũng ngắn ngủi như một hồi chuông nhà thờ vào một ngày tháng tư Phục sinh.

Làm sao có thể tách nghệ thuật Faulkner ra khỏi thế giới Faulkner như ý nhà phê bình Cecchi? Anh có thể yêu cành lá mà không yêu cội rễ nhưng nghệ thuật và tư tưởng là một thế giới mà nơi đó mọi sự đều tương tức và tương nhập.

2.

Faulkner chào đời ở tiểu bang Mississippi vào năm 1897. Khi nhà văn tương lai được vài tuổi, gia đình dọn tới thị trấn Oxford, nơi có trường đại học của bang Mississippi làm quê hương. Từ hình mẫu của Oxford ấy, sau này Faulkner tạo dựng nên thành phố Jefferson trong các tiểu thuyết của mình.

Thời tuổi trẻ của Faulkner chẳng có một vinh quang nào. Cậu không tốt nghiệp nổi trung học, chỉ lên đến lớp mười là hết. Trong tuổi hai mươi, cậu là sinh viên sĩ quan của Không lực Canada, nhưng chưa thành tài thì cuối năm 1918 đã có lệnh giải ngũ. Faulkner trở về Oxford, ghi tên vào đại học (nhờ ưu thế cựu chiến binh) nhưng cũng chỉ học được một năm vì không nuốt nổi văn và toán. Đấy là toàn bộ nền học vấn của một trong vài nhà văn lỗi lạc nhất thế kỷ hai mươi.

Sau đó là thời gian kiếm sống của Faulkner: thợ mộc, thợ sơn, rửa bát nhà hàng, bán sách, trưởng phòng bưu điện, ngoài ra còn làm thơ. Mà làm thơ cũng dở như làm công việc đưa thư, chẳng làm hài lòng ai.

Rồi ông trồng trọt, đánh cá, săn bắn cho đến năm 27 tuổi. Muốn đi châu Âu nên ông đến New Orleans. Ở đó ông gặp văn hào Sherwood Anderson. Nhờ vậy, sau khi đi Ý, Pháp và Đức về, Faulkner xuất bản được cuốn Lương lính (Soldiers’ Pay, 1926), một tiểu thuyết không có anh hùng - và không mấy thành công.

Nhưng ba năm sau, Faulkner liên tiếp cho ra đời hai quyển sách mở đầu cho thế giới hư cấu vô song của mình là Sartoris [147] và Âm thanh và cuồng nộ.

Cũng năm đó, 1929, Faulkner thành hôn với một thiếu phụ đã có hai con: Estelle.

Sartoris là cánh cửa đầu tiên mở vào thế giới của Faulkner, thế giới của thành phố Jefferson trong lãnh địa tưởng tượng Yoknapatawpha. Nếu như Jefferson trong mô phỏng theo Oxford thì đại tá John Sartoris có hình mẫu là ông cố và ông nội của Faulkner, những người tiên phong của miền Nam xưa cũ.

Âm thanh và cuồng nộ (The Sound and the Fury) là kiệt tác của Faulkner đưa ông vào hàng ngũ những người bất tử của văn chương nhân loại.

Với hai tác phẩm trên, Faulkner khởi sự tạo dựng một lãnh địa huyền thoại gọi là Hạt YOKNAPATAWPHA, tiếng của người da đỏ Chickasaw có nghĩa là: nước trôi chầm chậm qua đồng bằng.

Nhưng cuốn sách bán chạy, được quay thành phim, hái ra tiền, giúp Faulkner an trú ở Oxford không thuộc về hai tác phẩm trên mà là cuốn Thánh đường che chở (Sanctuary, 1931) kể câu chuyện của cô gái sa đọa Temple Drake, vốn là một sinh viên, lọt vào tay bọn buôn rượu lậu và điếm đàng, vào nhà chứa.

Kề từ đó, trong ngôi nhà cũ của Faulkner ở Oxford, thế giới huyền thoại Yoknapatawpha chứa đầy hiện thực lớn dần với các nhân vật thuộc những gia đình Sartoris, Compson, Snopes, với những người da đen, với thiên nhiên hoang dã và bí ẩn.

Đứng trước một đất đai và thiên nhiên đang bị hủy hoại và nguyền rủa, cùng với nó là tâm hồn con người, thế giới của Faulkner bao trùm bóng tối, tội lỗi và chết chóc.

Bao nhiêu cuộc sống lớn lên trong tác phẩm:

Khi tôi nằm chết

Nắng tháng tám

Absalom! Absalom!

Những cây cọ hoang

Xóm làng

Con gấu

Dụ ngôn

...

Tạo nên một thế giới phong phú như Shakespeare, đa dạng như Kinh Thánh, man dã như tiếng tù và và biến ảo như ánh hoàng hôn.

Thế giới Yoknapatawpha đó, vừa là hiện thực, vừa là biểu tượng, là một sáng tạo phi thường, lớn lao và không thể lầm lẫn trong văn chương của thế kỷ hai mươi.

Nhưng người tạo dựng ra nó thì khiêm tốn nói: “Tôi chỉ là một nông dân, thỉnh thoảng có viết truyện, thế thôi”. Một ngày tháng 11 năm 1950, Faulkner đang bón vôi trên đồng thì thấy vợ ông ra đến tận nơi, mang tin ông được trao tặng giải Nobel văn chương. Không rõ bác nông dân Faulkner có được giải thưởng gì về nông nghiệp không?

Là một người lặng lẽ, thường không muốn tiếp xúc với đám đông, Faulkner đi Thụy Điển nhận giải dưới áp lực của gia đình. Tuy vậy, ở Stockholm, ông đã đọc một bài diễn văn rất tuyệt, trong đó nói rằng tôi không chấp nhận sự cùng tận của con người. I decline to accept the end of man. Do đó cũng không có sự cùng tận của văn chương vì văn chương giúp cho con người chịu đựng và chiến thắng.

Khi Faulkner mất vào năm 1962, vị nguyên thủ quốc gia lúc ấy đánh giá như sau: Từ Henry James, không có nhà văn nào khác đã để lại một sự nghiệp bao la và trường cửu đến thế trong nền văn chương Mỹ”.

Tuy vậy, xin nhớ cho rằng, Faulkner đã sẵn sàng thú nhận sự thất bại của mình, một thất bại mà nhiều thiên tài khác hẳn cũng cảm thấy. Nói theo Faulkner:

“Ngay cả thất bại cũng xứng đáng được cảm phục, miễn sao sự thất bại ấy đủ huy hoàng, miễn sao giấc mơ ấy đủ huy hoàng, dẫu không đạt tới được nhưng đời đời quý giá, vì cái đó chính là sự toàn bích viên mãn”.

Faulkner đã thất bại theo nghĩa ấy, đã chết đi theo nghĩa ấy, trong ánh huy hoàng của một con người dám hò hẹn với thời gian và vĩnh cửu. Thời gian chính là vĩnh cửu. Như các nhân vật của ông đã dám nhận lãnh sự bạc mệnh.

Như Kiều của Nguyễn Du dám nhận lãnh sự bạc mệnh.

Dám nhận lãnh nỗi đoạn trường, bóng tối...

Có thế, ta mới đi vào thế giới của Faulkner, sống với những đoạn trường nhân gian, cùng ông và Shakespeare và Nguyễn Du kể lại chuyện đời đầy âm thanh và cuồng nộ, những điều trông thấy mà đau đớn lòng...

3.

Trước hết, xin hãy bắt đầu với Thiên nhiên.

Ở một ý nghĩa bao quát, đất đai miền Nam của Faulkner chính là thiên nhiên và chế độ nô lệ ở đấy bị đày đọa, bị nguyền rủa. Thiên nhiên bị hủy hoại nghĩa là con người bị bức hại. Và thống khổ từ đó sinh ra. Có tội ác, có trừng phạt. Và Eden nữa, cõi địa đàng thiên nhiên biến thành “Mùa thu châu thổ”, biến thành con gấu già Old Ben.

“Chẳng có gì lạ khi rừng cây ta quen thuộc bị tàn phá đến thế lại không đòi báo thù... Chính bọn người phá hoại sẽ hoàn tất cuộc trừng phạt của nó” (Mùa thu châu thổ).

Con người tự biến thành kẻ thù của thiên nhiên. Nhân vật Popeye trong Thánh đường che chở là biểu tượng của con người ấy. Y khạc nhổ xuống dòng suối và cưỡng hiếp một cô gái bằng cái bắp ngô. Y là sản phẩm của một nền văn minh chống thiên nhiên. Bọn người như y không chỉ cưỡng bức một cô gái mà cưỡng bức chính thiên nhiên. Sự khạc nhổ của y, cái bắp ngô của y chính là những chi tiết tiêu biểu cho sự chống thiên nhiên vô cùng tồi tệ.

Đối lập với Popeye, đứng về phía thiên nhiên là nhân vật Ike McCaslin có thể xem là người phát ngôn cho tư tưởng của Faulkner, một nhà hiền triết. Ta gặp Ike như là một ông lão dày dạn kinh nghiệm trong truyện ngắn Mùa thu châu thổ. Ta cũng gặp Ike chủ yếu là một chàng trẻ tuổi trong tiểu thuyết ngắn Con gấu .

Trong Con gấu (The Bear, in trong một tập truyện của Faulkner năm 1942), Ike McCaslin xuất hiện một cách đầy đủ hơn. Con gấu là một trong những tác phẩm toàn bích nhất của Faulkner, xứng đáng đặt bên cạnh Âm thanh và cuồng nộ.

Người ta thường so sánh Con gấu Old Ben với Cá Voi trắng Moby Dick, hai “linh vật” đáng nhớ nhất của nền văn chương Mỹ, hai biểu tượng sâu sắc và đẹp đẽ của thiên nhiên.

Tác phẩm Con gấu gồm có 5 phần.

Ở ba phần đầu, ta thấy cậu bé Ike McCaslin hàng năm theo người anh họ và các người lớn khác vào Rừng Lớn săn bắn. Dường như họ có cuộc hẹn hò hàng năm với con thú dũng mãnh nhất, huyền bí nhất của rừng là gấu Old Ben. Từ 10 đến 16 tuổi, Ike học nghệ thuật săn bắn, lòng dũng cảm và đức khiêm nhường. Cậu mong muốn được gặp con thú được vị nể nhất rừng ấy. Cậu một mình tìm cách chạm mặt với nó mà không cần tới súng và địa bàn. Treo súng và địa bàn lên cây, Ike đi vào rừng, tay không, tâm hồn đầy khao khát hiểu biết. Và con người nhỏ bé ấy đối diện với con gấu khổng lồ - nhưng bình đẳng. Năm Ike 16 tuổi, gấu Old Ben bị một thanh niên lai da đỏ là Boon giết chết bằng dao, với sự hỗ trợ của chó săn.

Đến phần tư thì Ike đã 21. Anh được phần di sản gồm đất đai và tiền bạc do ông nội để lại. Nhưng anh quyết định từ bỏ quyền thừa kế của mình. Vì anh đã khám phá ra những tội lỗi ô nhục của người ông. Ông ta đã chiếm hữu một nô lệ da đen là Eunice, có con với nàng và về sau đã phạm tội loạn luân với đứa con ấy, khiến cho Eunice phải trầm mình. Ike không muốn thừa kế những tội lỗi ấy, sự ô nhục của thế giới ấy: Chính vì những tội lỗi ấy mà đất đai bị rủa nguyền. Ike sống một cuộc đời giản dị ở ven rừng, làm thợ săn và thợ mộc, lấy con gái của bạn cùng phường.

Sang phần năm, đột nhiên câu chuyện quay về lúc Ike 18 tuổi. (Thủ pháp đảo thời gian, trộn lẫn thời gian, làm nhòe thời gian vốn là tuyệt kỹ của Faulkner, thường được ông sử dụng với một tự do gây kinh thán. Trong Con gấu thủ pháp ấy nhẹ nhàng thôi). Anh tìm đến khu rừng không còn mấy hoang vu. Trại săn không còn, bọn đi săn mỗi người một ngả. Rừng đã thuộc về công ty xẻ gỗ. Ike gặp lại gã da đỏ Boon đã hạ sát gấu Old Ben ba năm trước đây. Bây giờ Boon đã trở thành người dở hơi loạn trí, lạc lõng giữa một thời đại “văn minh”.

Trong toàn bộ, phần tư là phần khó đọc nhất và dài nhất, dài bằng ba phần đầu hợp lại, có tính chất đối trọng với chúng.

Ba phần đầu cho thấy Ike đã được “sinh ra” như thế nào trong khi sống với rừng. “Dường như với cậu, vào năm lên mười, cậu đã chứng kiến cuộc ra đời của chính mình”. Bởi vì cậu đã học được tình yêu đối với rừng, với cõi hoang vu và hiểu được bản thân mình trong tự tin và khiêm nhường. Vậy ba phần đầu là sự ra đời của một nhân cách và cái chết của con gấu.

Trong phần tư, phần đối trọng, Ike khám phá ra bí ẩn của lịch sử gia đình, một kinh nghiệm mạo hiểm của Ike trong bóng tối, một cuộc mạo hiểm tinh thần, gây cấn không kém gì cuộc mạo hiểm giữa rừng đối diện với gấu. Lần này Ike đối diện không phải với thiên nhiên mà với tội lỗi.

Ba phần đầu kể chuyện Ike thâm nhập vào bí ẩn rừng xanh. Phần tư cho thấy Ike cố gắng giữ mình ra khỏi tội tổ tông bằng cách từ chối quyền thừa kế. Một đối trọng đầy ý nghĩa, từ đấy nổi lên chủ đề quen thuộc của Faulkner: sự bao dung của thiên nhiên và tội lỗi của con người.

Hình tượng con gấu trong Rừng Lớn, theo chính Faulkner, là “một biểu tượng của những sức mạnh cổ sơ, chứ không phải sức mạnh của cái ác... Đó không chỉ là câu chuyện của một cậu bé mà của bất kỳ con người nào đang lớn lên, và khi lớn lên, đua tài với đất, với thế gian. Con gấu không tiêu biểu cho cái ác, nhưng cho cái cổ sơ đầy sức mạnh, đầy lề lối cũ, và bởi vì nó hùng mạnh và sống theo luân lý của riêng mình, nó đang được nể vì. Và đó là điều cậu bé đã làm. Cậu không học về gấu mà học theo gấu, học về thế giới, về con người. Lòng can trường, tình thương và trách nhiệm, cậu học được từ con gấu ấy... Con gấu tượng trưng cho thiên nhiên trong một thời đại trên đường bị hủy diệt”.

Nhưng Faulkner không phải là Rousseau hiện đại kêu gọi con người trở về với thiên nhiên. Không có một tình trạng lý tưởng nào cho ta quay trở lại. Bởi thế:

“Chúng ta phải nhận lãnh ưu phiền và tội lỗi khi chúng ta đi tới, và phải đối trị những ưu phiền và tội lỗi ấy trên đường đi của mình”.

Không có con đường trở lui. Sống là nhận lãnh trách nhiệm. Đó là định mệnh mà cũng là chuyển hóa. Bằng thái độ dám nhận lãnh (bạc mệnh xin kham!), ta có thể chuyển hóa định mệnh.

Khu Rừng lớn mà Ike đang sống chỉ là cái quá khứ mà con người từ đó nổi lên, chứ không phải để chìm đắm vào, mà nổi lên vào một tương lai khả thể.

Đứng xa nó là thành phố Jefferson, một xã hội của âm thanh và cuồng nộ.

4.

Và rồi, một xã hội, một nền văn minh.

Tiêu đề “Âm thanh và cuồng nộ” rút ra từ lời nói của nhân vật Macbeth của Shakespeare, một lời nói gây cảm hứng cho vô số tác phẩm văn chương. Từ bấy đến nay. Khi được tin vợ mình chết, Macbeth nói: “... đời sống là một diễn viên tồi, nhún nhẩy lượn lờ trên sân khấu, rồi rút lui. Đó là câu chuyện do một tên khùng kể lại, đầy âm thanh và cuồng nộ, nào có nghĩa gì đâu”.

Âm thanh và cuồng nộ ấn hành năm 1929. Macbeth xuất hiện từ năm 1606. Cuộc đời vẫn là một câu chuyện cũ?

Nhưng ai kể? Thượng đế, Shakespeare, Faulkner, Nguyễn Du, Cervantes... ai trong số họ lại không “điên” theo cách của mình?

Âm thanh và cuồng nộ là hạt nhân trong các tác phẩm của Faulkner, là vụ nổ lớn của thế giới Faulkner, là sự sáng tạo đáng kinh ngạc nhất của tiểu thuyết hiện đại. Sự sáng tạo ấy không để yên cho ta đứng bên bờ thưởng ngoạn mà lôi ta xuống dòng chảy của nó, tắm ta trong dòng suối của nó, của mưa và lá cây, của điên và tỉnh, của tội lỗi và nhân hậu, của âm thanh và vô thanh, của tiếng khóc khù khờ và tiếng chuông thông thái...

Đọc Âm thanh và cuồng nộ là không đọc nó, mà là nhập cuộc, là lội xuống nước với tên khùng Benjy và cô bé Caddy, là đập vỡ đồng hồ và lang thang vào cõi chết với Quentin, là ngửi mùi hoa kim ngân nơi tấm thân ướt đẫm của Caddy, là khóc bằng nước mắt của Dilsey, là rời khỏi nó mà vẫn còn nghe tiếng chuông phục sinh lanh lảnh.

Đó là do nghệ thuật kể truyện đặc biệt của Faulkner - nghĩa là không kể mà gây ấn tượng. Cuộc sống không hề “kể truyện” cho ta nghe, nó chỉ tác động đến ta.

Tác phẩm Âm thanh và cuồng nộ cũng thế. Do đó mà dòng thời gian của Faulkner tựa như nước xoáy, thay cho dòng thời gian “truyền thống”. Do đó mà dòng ý thức của các nhân vật tựa như nước xoáy, thay thế cho tâm lý “truyền thống”.

Dòng ý thức (stream-of-consciousness) không phải là khám phá của Faulkner. Ông chẳng phải là người “sử dụng” nó lần đầu.

Dòng ý thức đã chảy trong các tác phẩm bậc thầy của Joyce. Trước Joyce, nó cũng đã được Dujardin áp dụng. Theo Dujardin, nghệ thuật ấy khác với độc thoại nội tâm truyền thống như sau:

Về nội dung, nó thể hiện những ý nghĩa thầm kín nhất, gần vô thức nhất.

Về tính chất, nó là một ngôn ngữ đi trước, vượt lên trình tự luận lý, tái hiện tư tưởng ngay khi chúng vừa nổi lên, còn nguyên trinh.

Về hình thức, nó sử dụng những mệnh đề trực tiếp, đi tắt qua một cú pháp được giảm thiểu hết mức.

Tóm lại, nghệ thuật của dòng ý thức ấy rất gần gũi với thơ ca hiện đại.

Đi đôi với dòng ý thức, tiểu thuyết hiện đại còn sử dụng thuần thục phương pháp huyền thoại (mythical method). Theo phương pháp ấy, có thể dùng những yếu tố huyền thoại nguyên thủy, đa thần, tôn giáo... để thể hiện cuộc sống ngày nay trong những mất mát và sa đọa của nó, trong hy vọng và niềm tin của nó. Trong thơ ca và tiểu thuyết, những người tiêu biểu cho phương pháp huyền thoại ấy là T.S.Eliot và James Joyce. Faulkner không xa lạ gì với thế giới huyền thoại của họ và ít nhiều chịu ảnh hưởng.

Văn bản Âm thanh và cuồng nộ được chia làm bốn phần. Trong ba phần đầu, Faulkner lánh mặt, nghĩa là không có người kể. Mỗi phần là độc thoại nội tâm của một nhân vật, là thế giới bên trong của từng người, tính cách khác hẳn nhau dù họ là ba anh em trong gia đình Compson: Benjy, Quentin và Jason. Mỗi độc thoại bao gồm các mộng mơ, liên tưởng cũng như hồi ức của từng người, vì vậy liên quan đến nhiều thời điểm khác nhau trong cuộc sống của họ, trộn lẫn quá khứ và hiện tại. Còn phần tư thì tự sự bình thường.

Cái nền huyền thoại của tác phẩm là các yếu tố của lễ nghi nguyên thủy và các thánh lễ Kytô giáo - hành động truyện chủ yếu tập trung quanh ba ngày: Thứ sáu, thứ bảy tuần thánh và chúa nhật Phục sinh. Như vậy, các ý nghĩa tình yêu hy sinh, cái chết và sự phục sinh cần được lưu ý. Giờ khắc và thời gian vĩnh cửu. Người đàn bà da đen hiện ra trong khắp tác phẩm như là biểu tượng đơn sơ nhất, giản dị nhất của tình yêu, lòng nhân hậu, nghị lực, niềm tin, đó là Dilsey.

Yếu tố của lễ nghi nguyên thủy thì có thể tượng trưng bằng nhân vật bình thường, khờ dại Benjy, kẻ yêu thích lửa cháy ngoài trời, ngửi mùi mưa và lá cây, ngửi được mùi “tội lỗi” của chị Caddy một cách bản năng...

Để nắm bắt được tình tiết của Âm thanh và cuồng nộ, cần nhớ các nhân vật sau đây trong gia đình Compson:

- Quentin: Trưởng nam, sinh viên đại học Harvard, bị ám ảnh bởi sự trong sạch và tội lỗi, yêu em gái mình là Candace, tự trầm sau ngày cưới của cô em.

- Candace: Thường gọi là Caddy, xinh đẹp, sa đọa, yêu thương anh toàn vẹn, đặt tên cho đứa con hoang của mình theo tên anh là Quentin, bỏ nó lại cho gia đình rồi ra đi. Để mất tất cả.

- Jason: Một thứ người “tỉnh táo” cục súc, đê tiện, bóc lột tàn tệ đứa cháu gái Quentin. Ghét mọi người, mọi thứ ngoài tiền.

- Benjy: Con trai út. Điên khùng. Thích ba điều: cánh đồng cỏ, chị Caddy và ánh lửa. Bị hoạn năm 18 tuổi.

- Cô Quentin: Con gái Candace. Giống như mẹ, xinh đẹp và nổi loạn. Bỏ nhà trốn đi sau khi lấy trộm 7 ngàn đôla của cậu Jason, mà hơn nửa là số tiền mẹ cô gửi về.

Và những người da đen làm việc cho gia đình Compson là:

- Dilsey: Quản gia. Trung hậu. Chống giữ gia đình Compson. Chồng Dilsey là Roskus, con gái là Frony, các con trai là T.P. và Versh. Con trai của Frony là Luster có nhiệm vụ chăm nom anh khùng Benjy.

Và bây giờ, đi vào bốn phần của tác phẩm hẳn là dễ hơn.

Phần một: 7-4-1928. Thứ bảy tuần thánh. Độc thoại của Benjy - Nên nhớ rằng ta đang ở trong dòng tâm tưởng của anh khùng Benjy, trôi dạt giữa những bèo bọt ấn tượng của hắn. Đấy là ngày sinh nhật thứ 33 của hắn khi cậu bé da đen Luster dắt hắn đi dọc theo sân chơi gôn. Nghe cầu thủ gọi caddie (đứa bé nhặt banh), Benjy nhớ đến chị Caddy của mình ngày đưa đám bà nội, ngày Caddy 7 tuổi tắm suối, ngày lấy chồng... Trở về nhà, Benjy bị phỏng tay nơi lò lửa. Nhìn ra ngoài, hắn thấy cô Quentin (con gái Caddy) từ cửa sổ leo cây xuống đất bỏ trốn.

Phần hai: 2-6-1910: Dòng ý thức của Quentin trước khi tự sát - Ta bị cuốn vào những ám ảnh của một sinh viên sắp đi trầm mình. Nếu như tình yêu Caddy đem lại cho tâm hồn điên khùng của Benjy mùi vị của lá cây và ánh sáng lửa thì tình yêu ấy, qua sự sa đọa của nàng, đẩy Quentin đến cái chết. Caddy có thai với một bạn trai, phải lấy chồng để lấp liếm. Quentin không phạm tội loạn luân nhưng tự nhận cái tội ấy với cha. Quentin đập vỡ đồng hồ, bỏ đi lang thang, mua mấy cân sắt để sửa soạn trầm mình.

Phần ba: 6-4-1928: Ngày thứ sáu tuần thánh. Độc thoại của Jason.

Sau cái chết của cha và anh (Quentin), Jason cầm đầu gia đình Compson. Y xảo trá lừa gạt mẹ, ăn chặn tiền của Caddy gởi về nuôi con. Y hầu như thù ghét tất cả mọi người: người thân, người Do Thái, người da đen. Ngày hôm nay, y vừa theo dõi thị trường chứng khoán, vừa rình rập đứa cháu gái Quentin, bộc lộ đầy đủ tính chất đê tiện của mình.

Phần tư: 8-4-1928: Chúa nhật Phục sinh.

Đến phần cuối cùng, tác phẩm mới trở lại lối kể truyện truyền thống (khách quan và trực tiếp).

Mặc những hỗn loạn của gia đình Compson, người vú da đen Dilsey sửa soạn bữa điểm tâm và đi lễ nhà thờ với cả gia đình, với sự thanh thản của một tâm hồn lành mạnh. Bà khóc sau khi nghe giảng đạo ngày Phục sinh và nói: “Ta đã nhìn thấy sự khởi đầu rồi, giờ thì ta nhìn thấy cái cuối cùng”.

Jason lúc ấy mới khám phá ra mình bị mất 7 ngàn đôla nhưng đã muộn, không còn tìm đâu ra cô cháu gái.

Cuối truyện là cái nhìn trống rỗng trong đôi mắt Benjy và cành hoa thủy tiên tan nát trong nắm tay khờ khạo của hắn trên đường trở về nhà.

Và đó là câu chuyện suy sụp của một gia đình có một thời danh vọng và quyền thế, của một văn hóa lệch lạc. Đó là sự đổ vỡ của những quan điểm lầm lẫn về luân lý và tình yêu (Quentin), về vật chất (Jason), về bản năng (Benjy)...

Đó là sự đánh mất tất cả: Caddy, “có cái gì đáng mất mà nàng không để mất”?

Đọc tác phẩm, ta thường nghe vang lên những tiếng kêu gào, than van, giày vò, đay nghiến, mỉa mai dường như vô nghĩa, dường như chen lẫn trong âm vang của thời gian và định mệnh.

Nếu như Con gấu là câu chuyện của một thiên nhiên đổ vỡ và bị nguyền rủa thì Âm thanh và cuồng nộ là câu chuyện của một xã hội văn minh đổ vỡ và bị nguyền rủa. Nguyền rủa vì tội lỗi. Tràn ngập một cảm thức đoạn trường. Đoạn trường cây cỏ và đoạn trường nhân gian.

Và không chỉ riêng hai tác phẩm trên mà toàn bộ tác phẩm của Faulkner, toàn bộ thế giới Yoknapatawpha, một thế giới của những đầm lầy tâm hồn, của những hành động cưỡng hiếp, sát nhân, làm đĩ, loạn luân, đốt nhà, hành hình... tóm lại là thế giới tội lỗi.

Nhưng đó không phải là câu chuyện của hành tinh chúng ta sao. Hay hành tinh nào khác? Nhìn kỹ đi, đó là đoạn trường của văn hóa nhân loại mà Faulkner chỉ ra, như mở cánh cửa địa ngục.

Yoknapatawpha mang ta đi và ta mang nó mà đi, tất cả tội lỗi của nó. Và mỗi tâm hồn phải trở thành một cuộc giao chiến. Để thoát khỏi bóng tối.

Ánh sáng có chứ, phải không Dilsey? (Dilsey, người đàn bà da đen đã nhìn thấy cuộc đời từ đầu đến chân). Ánh sáng có chứ, phải không Lena? (Nắng tháng Tám).

Ánh sáng có chứ, phải không Ike, trong khu rừng lớn mà anh quen thuộc mang tên là Cái Đáy vĩ đại. Và đó có thể là thích hợp với cuộc đời lắm lắm: Cái Đáy vĩ đại.

Ở trong Cái Đáy ấy, ta hò hẹn với thời gian và vĩnh cửu.

NHẬT CHIÊU