Phụ lục MISHIMA VÀ NÔ CẬN ĐẠI

Phải nói là sân khấu và màn bạc đóng một vai trò quan trọng trong sự nghiệp văn bút của Mishima Yukio. Nhưng làm sao có thể khác hơn đối với một con người uyên bác và đa tài như ông! Bài viết dưới đây được dành để phân tích mối liên quan giữa Mishima và sân khấu Nô, một lãnh vực nghệ thuật mà ông quan tâm hàng đầu.

* Phần I: Đôi nét về sân khấu Nô

Nô có một lịch sử lâu dài. Tiền thân của nó, sarugaku (viên nhạc, hình thức tuồng chủ yếu dựa vào trò nhại người khác và tạp nghệ khéo tay) đã được nhắc đến trong cuốn Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ, 720), bộ cổ sử của Nhật Bản, nhân khi có buổi diễn tuồng vào dịp lễ cúng dường Đức Phật của Thái tử nhiếp chính Shôtoku vào năm 603 dưới đời Nữ Thiên Hoàng Suiko. Nô đã có những giờ phút quang vinh dưới thời Mạc phủ Muromachi (1363-1573) với các nhà bảo trợ yêu sân khấu là những Shôgun họ Ashikaga yêu nghệ thuật và văn hóa như Yoshimitsu (1358-1408), Yoshimochi (1386-1428). Đó cũng là lúc mà hai nhân tài kiệt xuất của Nô, cha con soạn giả Kan.ami (còn đọc là Ka.nami, 1333-1384) và Zeami (1363?-1443) xuất hiện. Thế rồi dưới thời Tokugawa (1602-1868), Nô đã trở thành nghệ thuật chính thức của Mạc phủ. Nó được gọi một cách trịnh trọng là O-nô (o là một tính từ để trang trọng hóa danh từ theo sau nó), lớp lang trình diễn được gọi là O-nô-gumi, các diễn viên là O-nô-yakusha, sân khấu là O-nô-butai. Cuộc trình diễn đầu năm, Utai-zome, có một ý nghĩa nghi thức quan trọng đối với chính quyền.

Thế nhưng cùng với cuộc Minh Trị Duy Tân và sự sụp đổ của Mạc phủ. Nô bị rơi vào quên lãng và đứng trước nguy cơ diệt vong, các kép Nô mất mối theo chủ về sống âm thầm ở Shizuoka, lãnh địa cũ của dòng họ Tokugawa. May là có những người đi sứ nước ngoài được chính phủ bên đó tiếp tân, cho xem sân khấu cổ điển Tây phương, khi trở về đã khuyên chính phủ Minh Trị nên bảo tồn Nô để giới thiệu văn hóa nước nhà mỗi khi tiếp đón khách khứa ngoại quốc. D. Keene cho biết Tổng thống Mỹ Ulysses S. Grant đã thưởng thức một buổi trình diễn Nô vào năm 1879 nhân chuyến công du đến thủ đô Nhật Bản. Ngoài ra cũng là nhờ có những nghệ nhân đầy nhiệt huyết như Umekawa Minoru đã chiến đấu để xây dựng lại truyền thống Nô. Ezra Pound kể rằng: “Umekawa từng sống cảnh khó khăn, chỗ ở là căn nhà nhỏ trong một con phố nghèo, bán quần áo để mua mặt nạ và y trang từ những rạp bị phá sản, nhiều khi ăn cháo thay cơm”.

Tất cả đòi hỏi một sự đổi mới kể cả tuồng tích vì thời đại đã đổi thay. Sau 1868, người ta chỉ chuộng những gì của Tây phương. Thay vì đi xem Nô, giới thượng lưu thời đó chỉ - theo cách nói của D. Keene - đến tòa nhà Rokumeikan, nơi giới thượng lưu đi lại, để làm quen với muỗng nĩa và học nhảy waltz. Nếu Nô có sống sót thì chỉ đáng được đem vào viện bảo tàng. Sau khi bị lợi dụng trong thời chiến (Sở Văn hóa thời quân phiệt đã cho viết một vở Nô về định mệnh bi tráng của một chiếc tàu ngầm để vinh danh quân đội) và mất đi những nét đẹp trong ngôn ngữ cũng như không khí của Nô truyền thống. Nô hầu như bị quần chúng bỏ rơi. Chính lúc đó, một nhà văn tôn trọng truyền thống và yêu mến nghệ thuật cổ điển là Mishima Yukio (1925-1970) đã thử viết những vở Nô cận đại hòng làm sống lại một mảng nghệ thuật quý giá, tuy vẫn giữ những yếu tính của Nô (tính tượng trưng, tính giàu ẩn dụ...) nhưng với một hình thức thích hợp hơn với người đương thời (dĩ nhiên trong Nô của Mishima không có ban hợp xướng, y trang sặc sỡ hay mặt nạ).

Tuy là một hình thức sân khấu cổ điển bắt đầu từ thế kỷ thứ 7 và đạt đến đỉnh cao ở thế kỷ 14 tại Nhật Bản, Nô đã có những đặc tính mới mẻ đến không ngờ. Ngoài tính cách quy ước và tượng trưng cao độ mà hát bộ và các hình thức tuồng cổ điển khác không thể sánh kịp, nó còn là một sân khấu hầu như độc diễn (one-man-show), trong đó người kể chuyện (shite) thủ rất nhiều vai khác nhau cùng một lúc như có khả năng phân thân. Đó là chưa kể tính “hồi tưởng” (retrospection) giúp cho kịch bản Nô không cần phải đi theo tuần tự thời gian từ quá khứ đến hiện tại hay phải giữ luật tam nhất của sân khấu. Nó có thể từ hiện tại đi trở ngược lên quá khứ để sau đó lại quay về với hiện tại, hoặc chuyển đổi vị trí địa lý của câu chuyện, như thủ pháp flashback thấy trong Citizen Kane của đạo diễn Orson Welles mà giới điện ảnh thế kỷ 20 xem như là một sáng kiến tân kỳ. Những đặc tính trên là lợi thế đối với Mishima khi ông lấy cảm hứng từ Nô cổ điển để soạn Nô cận đại.

Mishima từng phóng tác các tác phẩm cổ điển ngoại quốc ra tiếng Nhật. Tiếng sóng xao (Shiosai) của ông dựa vào tác phẩm cổ điển Hy Lạp Daphnis và Chloe, Sự diệt vong của dòng họ Suzaku (Suzakuke no metsubô) dựa lên Heracles của Euripidês. Một cuốn tiểu thuyết khác đã dùng chất liệu của Maupassant trong La Maison Tellier, một vở kịch lại mượn chủ đề Dì ghẻ Phèdre của Racine (vốn có nguồn cội xa hơn với Phedra của Euripidês và Sénèque). Do đó, ông không gặp mấy khó khăn khi làm công việc phóng tác Nô cổ điển. Năm 1950, mới 25 tuổi (sinh năm 1925), ông đã bắt đầu làm công việc nói trên và đã thành công đưa lên sân khấu Tokyo năm vở, trong đó có Cái trống gấm (Aya no tsuzumi, 1955) và Công nương Hoa Quỳ (Aoi no Ue, 1956). Ba vở khác sẽ đến sau (Dôjôji, Yoroboshi và Yuya), tổng cộng tám vở, đều là những giai tác.

Đặc điểm ở đây là Mishima rất phóng túng trong việc cấu tứ và cho biết khung cảnh có thể thay đổi tùy theo địa điểm trình diễn và đặc điểm của khán giả. Dưới đây, chúng tôi xin giới thiệu hai vở Nô cận đại do Mishima sáng tác dựa theo chủ đề cổ điển nhưng triển khai theo lề lối độc đáo của ông. Vở thứ nhất là Aoi - (Nàng Aoi) và vở thứ hai là Dôjôji (Đạo Thành Tự), đều nói về sự hủy diệt đến từ đam mê và lòng ghen tuông, một hiện tượng tâm lý vượt không gian và thời gian.