Phần III Hành trình từ Nô cổ điển đến Nô cận đại.

Từ tiểu thuyết đến kịch bản Nô

Trước tiên, chúng ta đã nhận ra rằng tính văn học của tuồng Nô khởi đầu ở việc kịch bản của chúng bắt nguồn từ truyện, thơ hay truyền thuyết. Chúng còn sử dụng nhiều kỹ xảo tu từ và liên kết chặt chẽ với những câu văn, lời thơ của những tác phẩm đi trước. Tuy vậy, kịch bản Nô không chỉ đơn thuần là tấm gương phản chiếu một tác phẩm văn học. Nó còn dựa vào những kỹ thuật đặc thù của kịch nghệ, chỉ chọn ra những chi tiết cần thiết, và nếu cần, cường điệu hơn, để phục vụ nhu cầu (đạt hưng phấn cao độ và giải tỏa cảm xúc) của người xem tuồng.

Thật vậy, nếu bỏ công đọc chương 9 của Truyện Genji, ta chỉ thấy có hai đoạn văn và một câu đối thoại là có dính líu đến vở tuồng. Đoạn văn đầu tiên tả vụ “tranh xe” giữa hai tình địch và ta thấy Rokujô tỏ ra là người nhẹ nhàng, tinh tế chứ không phải một kẻ lăng loàn để có thể trở thành ác quỷ. Đoạn thứ hai tả cảnh Genji đến thăm vợ đang bệnh nặng và gần ngày sinh nở. Trong lúc chuyện trò thì dáng điệu và những gì bày tỏ qua miệng Aoi lại không phải lời của nàng mà là của Rokujô như thể Rokujô đã nhập vào thân xác nàng. Thế nhưng đó là những câu hờn trách chứ không có gì dữ dằn. Ngoài ra, ở đầu chương, tác giả cho ta biết Hoàng đế Kiritsubo, cha của Genji, chỉ có một lời cảnh cáo nhưng chỉ nhẹ nhàng đối với Genji về mối liên hệ giữa chàng và Rokujô mà chàng đã tỏ ra không khéo léo:

“Đừng bao giờ con để một người đàn bà cảm thấy mình bị khinh thường. Hãy đối xử khéo léo, chớ làm họ nổi giận”

Với chừng ấy chi tiết trong cuốn truyện, tác giả nào đó ở vùng Ômi hay chính Zeami đã dựng nên được một tấn tuồng nói về sức mạnh khốc liệt của lòng ghen tuông và trình bày cách giải thoát khỏi móng vuốt của nó. Hầu như mọi người đều cho rằng người ghen tuông là Rokujô và nàng đã nhập hồn vào xác Aoi để dằn vặt nàng cho đến chết. Thế nhưng nếu đứng ở vị trí con người hiện đại và với kiến thức về khoa tâm sinh lý học, ta sẽ dễ đồng ý với Fenellosa khi cho rằng chính Aoi mới là người mang tâm bệnh vì ghen tuông và nàng không phải là nạn nhân của ai khác trừ chính mình ra.

Aoi là con gái quan Tả Thừa tướng nhưng mẹ nàng lại là em ruột của Hoàng đế Kiritsubo nên nàng là em họ Genji, tuy rằng lớn hơn chàng mấy tuổi. Khi mới lấy nhau thì chàng còn quá trẻ (12, 13 tuổi) và đối xử lạnh lùng với nàng (lúc đó 15,16) vì trong đầu chàng đang đầy ắp hình ảnh của người mẹ kế mà chàng yêu tha thiết, Hoàng phi Fujitsubo. Kịp khi lớn lên, chàng đã nhảy từ người đàn bà này qua người đàn bà khác, từ Yuugao, Utsusemi, Rokujô, Oborozukiyo cho đến Murasaki no Ue... Đành rằng ăn chơi phóng đãng như Genji cũng là một cách thủ thân, để chứng tỏ mình đứng ngoài lề những cuộc tranh chấp quyền hành trong triều đình, nhưng ở vị trí một người vợ bị bỏ bê như Aoi thì nàng cần gì thông cảm chuyện đó. Nếu nàng có chua xót cũng là lẽ đương nhiên. Thế rồi, trong lúc thai nghén, tâm hồn nàng dễ bị xúc động. Tuy đã chiến thắng trong vụ tranh xe nhưng cùng hôm đó, nàng cũng nếm mùi thất bại vì chồng nàng lại đi chơi riêng với Murasaki nên ngọn lửa hờn đã bùng lên trong nàng một cách mãnh liệt chứ Rokujô chẳng qua là cái cớ.

Trong vở Nô cổ điển, vai chính (shite) là Rokujô. Trong vở Nô hiện đại của Mishima, nhân vật chính cũng là Rokujô và Genji (Hikaru). Chưa bao giờ Aoi đóng vai chính. Trong vở cổ điển, nàng chỉ được tượng trưng bằng chiếc áo, trong vở hiện đại, nàng nằm mê man trên giường bệnh vì bị chích thuốc ngủ. Trong vở cổ điển, Rokujô thất bại trước pháp thuật của pháp sư, trong vở hiện đại thì ngược lại, Rokujô chiến thắng, kéo được anh tư chức Hikaru theo mình để mặc Aoi chết trong tuyệt vọng.

Zeami lạc quan khi cho rằng với lòng từ bi và sự nhẫn nhục, con người có thể thắng được sự ghen tuông khi ông để cho Rokujô chịu thua pháp thuật của tăng nhân Yokawa. Mishima thì giải quyết vấn đề một cách trái ngược. Trong tác phẩm của ông, lòng ghen tuông đã chiến thắng bằng cái chết của Aoi. Aoi tuyệt vọng ngã xuống khi đưa tay ra với lấy điện thoại để nghe trong lúc Genji mở cửa chạy theo tiếng gọi của Rokujô.

Như thế, từ một chủ đề về lòng ghen tuông, hai soạn giả đã trình bày cho chúng ta cách nhìn và cách giải quyết khác nhau của họ. Zeami đặt vấn đề đạo đức và giải quyết nó theo giáo lý nhà Phật. Mishima thì không. Ông không đề cập đến đạo lý và cũng chẳng tìm cách giải quyết vấn đề. Một điều khác cần phải nhắc lại là để bàn về một đề tài phổ quát của con người muôn thuở, Mishima đã mượn một hình thức diễn đạt mới với những nhân vật đặt trong hoàn cảnh mới để chuyên chở ý nghĩ của ông.

Ảnh hưởng của Nô trên các ngành nghệ thuật khác

Khi nhắc đến ảnh hưởng của Nô (và bộ phận Kyôgen của nó) trên các ngành nghệ thuật khác, trước hết người ta nghĩ ngay đến Kabuki[43]. Ví dụ vở Kabuki diễn lần đầu năm 1841 là Thầy chùa không biết đọc kinh (Kanjinchô) đã phỏng theo tuồng Nô nhan đề Ataka, nói về cảnh thầy trò Yoshitsune và Benkei trong bước đào vong phải giả dạng thầy tu để vượt qua một cửa ải có trạm kiểm soát của chính quyền Kamakura.

Liên hệ giữa Nô và Kabuki cũng thấy trong vài ví dụ khác như trường hợp tuồng Nô nhan đề Ông tiên một sừng (Ikkakusennin) đã khởi hứng cho soạn giả vở Kabuki nhan đề Thần sấm (Narukami). Tuồng Nô Dojôji (Đạo Thành Tự) là tuồng gốc của kịch Kabuki có tên Nàng thiếu nữ Kyôga ở chùa Dôjôji (Kyôga no komusume Dôjôji). Chủ đề tình yêu cuồng nhiệt và hủy diệt gây nên tội lỗi như vậy đã được tiếp nối qua thời gian với bối cảnh là chùa Dôjôji. Không riêng chủ đề văn học mà những bộ phận như vũ đạo của Nô và Kyôgen cũng được Kabuki tái sử dụng.

Văn chương thời tiền cận đại như thơ haikai, tiểu thuyết hoạt kê (kokkeibon) và sân khấu múa rối Jôjuuri đều có hình bóng Nô. Ihara Saikaku, Matsuo Bashô đều lấy Nô làm đề tài cho tác phẩm, Chikamatsu Monzaemon từng sử dụng chi tiết của Nô. Tiểu thuyết gia thời Edo là Jippensha Ikku cũng lồng Nô vào tác phẩm nổi tiếng Rong ruổi trên tuyến đường Tôkaidô (Tôkaidôchuu Hikakurizu) của ông.

Vào thời cận đại thì đã có những tên tuổi lớn như Tanizaki Jun'ichirô và Mishima Yukio. Không khí trong Người cắt lau (Ashikari) hay Sắn dây núi Yoshino (Yoshino no kuzu) bàng bạc chất u huyền của Nô. Riêng Mishima đã vinh danh Nô bằng tám vở Nô hiện đại, mô phỏng những tác phẩm cổ điển như Kantan, Aya no Tsuzumi, Sotoba Komachi, Hanjô, Aoi no Ue, Dôjôji, Yuya và Yoroboshi. Nô cũng ảnh hưởng sâu sắc đến điện ảnh. Thủ pháp và kịch bản của Kurosawa Akira trong La Sinh Môn (Rashômon) và Bảy người samurai nghĩa hiệp (Shichinin no Samurai), của Mizoguchi Kenji trong Truyện đêm trăng mưa (Ugetsu Monogatari) chẳng hạn.

Tuồng Nô từ Zeami đến Mishima

Trong tuồng Nô cổ điển của Zeami và các soạn giả khác, đặc biệt trong loại Nô gọi là Mugennô (Nô u huyền), ta thấy có một mô típ đậm đà màu sắc Phật giáo, được lặp đi lặp lại như sau:

Ban đầu, vai waki (nhân chứng) thường là một thầy tăng vân du bước ra sân khấu giải thích về mục đích chuyến đi của mình, cho biết cái gì đưa đẩy mình tới địa phương đó. Sau vai shite (thường là maeshite tức vai chính hồi thứ nhất) bước ra với hình ảnh giả (con người bình thường như cô con gái vớt rong, lão tiều, ngư phủ, người làm nghề lấy muối biển, anh chàng cắt cỏ...) giới thiệu về vùng đất mình đang sống. Tuy vậy, qua nội dung câu chuyện và vài cử chỉ đáng nghi, nhân vật giả hiệu ấy liền bị thầy tăng căn vặn mới thú thực mình là một hồn ma không được siêu sinh tịnh độ vì có nỗi niềm oan khuất. Hồn ma xin thầy tăng đọc kinh cầu siêu cho mình. Thầy tăng làm xong bổn phận như đã được yêu cầu thì lần này shite (nochijite) tức là vai chính hồi thứ hai hiện ra với đầy đủ uy quang của con người thật (võ tướng, đại thần, công chúa...) kể lại cảnh ngộ bi đát của mình, cảm ơn nhà sư đã giúp mình giác ngộ và siêu sinh tịnh độ rồi biến mất vào trong bóng đêm. Khi ngày rạng ra thì cảnh vật vẫn hiện ra như cũ, thầy tăng có cảm tưởng mình vừa sống trong một giấc mộng.

Trước kia, trong Nô truyền thống đã có hình bóng thần linh vì Nô vốn có tính chất tôn giáo. Thế nhưng Nô chỉ bộc lộ rõ ràng tính u huyền với cha con Kan'ami và Zeami. Người cha đặt nền móng và người con hoàn thiện hình thức sân khấu gọi là Nô u huyền này. Nhìn chung, ta thấy lối giải quyết của Nô u huyền là dựa vào sức mạnh tinh thần của Phật giáo tượng trưng cho tiếng nói của lương tri, dẫn dắt oan hồn trút bỏ vọng niệm, thoát khỏi mê lầm để được thanh thản trong cõi vĩnh hằng. Khán giả khi xem tuồng nhờ ở sự hòa mình vào các nhân vật trung tâm của vở tuồng cũng có thể giải tỏa ẩn ức và thăng hoa tình cảm trong cuộc đời này. Triết lý của Nô u huyền là dạy người ta nhận thức được tất cả những gì có hình danh sắc tướng đều là ảo ảnh, phải biết tha thứ và quên đi đau khổ để đạt được hạnh phúc. Có thể nói cách giải quyết của Nô u huyền kiểu Zeami là cách giải quyết có tính luân lý và thần bí.

Thế nhưng khi đọc Công nương Hoa Quỳ (Aoi no Ue) dưới nhãn quan của Mishima với những nhân vật đời thường: cặp vợ chồng tư chức Hikaru-Aoi và cô nhân tình cũ Rokujô, ta thấy ông không dùng lối giải quyết có tính luân lý và thần bí đó. Trong hồi chung cuộc, ta có cảm tưởng là đam mê và tội lỗi, nghĩa là cái ác, đã thắng. Rokujô không bao giờ biết phục thiện, Genji bỏ bê người vợ mà mới phút trước anh còn lo lắng cho sức khỏe, để đi theo Rokujô. Aoi thì tuyệt vọng buông dây điện thoại và chết trong buồn khổ. Khán giả có giải tỏa được ẩn ức và thăng hoa tình cảm hay không, đó là một chuyện khác, chứ riêng Mishima không hề đưa ra giải pháp và không hề giúp đỡ họ thực hiện sự cứu rỗi trong tâm hồn. Hơn nữa, thử hỏi sự cứu rỗi ấy có thật cần thiết cho họ hay không?

Một điều khá lý thú là văn nghiệp một người Á Đông như Mishima lại hầu như gắn liền với văn học cổ điển phương Tây (chẳng khác gì Eugen O'Neill, Bertolt Bretch, Jean Cocteau... ở Âu Mỹ), trong đó có vai trò quan trọng của thi nhân và soạn giả bi kịch Hy Lạp Euripides. Mishima đã dùng chất liệu của Euripides để viết một truyện trung biên nhan đề Shishi (Sư tử cái). Suzakuke no metsubô (Sự diệt vong của dòng họ Suzaku) của ông, như đã nói ở trên, cũng dựa trên Heracles của văn nhân Hy Lạp này. Về Euripides, được biết ông là bạn của Socrates và là người đã viết 92 vở kịch tuy ngày nay chỉ còn giữ lại được 18. Tác phẩm của ông có Medée (431 TCN), Hippolite - kẻ đội mão (428 TCN), Iphigenie ở Aulis (405 TCN), Heraclides (khoảng 430 TCN), Andromaque (khoảng 426 TCN), Người thành Troy (415 TCN), Heracles nổi giận (khoảng 424 TCN), Người thành Phenicie (khoảng 410 TCN), Oreste (408 TCN). Ông chỉ nổi tiếng sau khi chết, còn lúc sinh thời bị buộc tội là người theo chủ nghĩa hoài nghi, báng bổ thần thánh và không kính trọng những sự tích anh hùng của quốc dân Hy Lạp. Ông đã sống và sáng tác trong một thời mà thành phố Athens bị suy yếu vì chiến tranh, mọi tầng lớp xã hội đứng lên chống đối những giá trị cũ. Euripides chỉ chú trọng đến việc trình bày cảnh đời thực của con người thời đại chứ không tìm cách suy tôn thần thánh và bám theo những huyền thoại các anh hùng. Nói chung, ông là người đã bắt nhịp được với trào lưu của con người thời đại mình đang sống.

Tuy chưa hình dung Euripides đã ảnh hưởng Mishima đến mức độ nào nhưng cách giải quyết vấn đề trong Nô hiện đại của Mishima xem ra có phần giống như của Euripides trong bi kịch Hy Lạp ở chỗ nó không có tính luân lý và thần linh, mà gắn bó nhiều với hiện thực của đời sống con người đồng thời đại. Chẳng hạn trong Nàng Ban (Hanjô), một vở Nô hiện đại của ông, Hanako, người con gái bị tình phụ, không hề có một kết cuộc tốt đẹp, một happy ending để đoàn tụ với người yêu như trong Nô cổ điển, mà tiếp tục hóa rồ cho đến cuối vở. Cậu bé đáng thương của Chú bé mù lòa (Yoroboshi) chẳng bao giờ được người cha từng đuổi mình ra khỏi nhà đón về như soạn giả tuồng cổ điển mong muốn. Với Mishima, cậu ta phải ra trước tòa án thụ lý tranh chấp về quyền bảo hộ thiếu nhi rồi vĩnh viễn chịu cảnh cô đơn trong bóng tối khi cô nhân viên sở an sinh xã hội cũng lén bỏ ra đi. Mặt khác, trong Tháp mộ nàng Komachi (Sotoba Komachi), người con gái đẹp tuyệt trần từng làm điêu đứng bao nhiêu đàn ông đó sẽ không được tha thứ và siêu thoát như Nô cổ điển muốn mà phải tiếp tục sống cho hết cuộc đời tàn, lang thang nhặt những mẩu thuốc lá thừa trong công viên - có thể là Central Park ở New York, theo gợi ý của Mishima, nếu tuồng này được đem diễn cho khán giả Mỹ - để trả cái nghiệp chướng mình đã tạo ra.

Lời kết

Trong loại tuồng cổ điển, từ Opera, Comédie Française, Kinh Kịch (kịch Bắc Kinh), Việt Kịch (kịch Quảng Đông), hát bộ cho đến Nô, Kabuki, khi khán giả đi xem, họ hầu như đã biết rõ trước về tuồng tích và ca từ. Người Nhật đi xem những Onoe, Nakamura, Ichikawa... người Pháp đến rạp vì Gérard Philippe, Jean Poulain... nghĩa là họ chỉ đến xem ngón nghề trình diễn của một cô đào, một anh kép hay một bản kịch chứ không phải đến để tìm hiểu, gặp gỡ một cái gì mới trong nội dung kịch bản. Họ thường thụ động và đắm mình vào trong thế giới tuồng, để cho mình bị nó mê hoặc. Khía cạnh thẩm mỹ đóng vai trò chủ yếu. Trong khi đó, các tuồng kịch có tính cận đại, người xem có sự khám phá, đối diện với một cảnh ngộ mới và có tâm cảnh đồng thời đại, muốn tham gia giải quyết vấn đề hơn. Sự cứu rỗi phải đến từ sức của mình chứ không phải nhờ ở sức người. Phải chăng đó là điều cơ bản chúng ta có thể nhận ra khi theo dõi quá trình biến thiên từ Nô cổ điển qua Nô cận đại?

Duy có một điều không thay đổi từ bao nhiêu thế kỷ mà chúng ta hãy còn tìm thấy cả trong Zeami lẫn Mishima. Đó là mỹ học về bóng đêm. Nếu trong Nô u huyền, không khí u huyền của ban đêm và cõi âm (Nô truyền thống thường được diễn ban đêm dưới ánh lửa đuốc) là tượng trưng cho mỹ học đó thì trong Nô cận đại, Mishima cũng đã làm sống lại không khí ấy qua lời đối thoại của nhân vật Rokujô: “Đêm là lúc mọi vật có tri giác hay không đều giao hảo thân thiện, và ở trong trạng thái ngủ nghỉ nên lộ ra nhiều kẽ hở và vết nứt có thể xuyên qua không mấy khó khăn.” Đó là mỹ học về bóng âm đặc biệt Nhật Bản mà Tanizaki Jun'ichirô đã bàn đến trong tập tiểu luận Ca ngợi bóng âm (In'ei reisan) của ông. Nó cũng cô đọng lại trong câu nói của nữ sĩ Shirasu Masako, một nhà quyền uy về Nô: “Trong thế giới u linh thì hồn ma chính là những vật có thực”.