Chương 7 Những bức tranh phong cảnh Bosphorus của Melling-

Trong tất cả các họa sĩ Tây phưong vẽ Bosphorus, tôi nhận thấy tranh của Melling có sắc thái riêng biệt và thuyết phục nhất. Cuốn sách của ông, Cuộc du ngoạn dẹp như tranh đến Constantinople và những bến bờ vịnh Bosphorus – ngay cả cái tên cũng như thơ – xuất bản năm 1819; năm 1969, ông chú dượng của tôi, Şevket Rado, nhà thơ và nhà xuất bản, đã cho in một ấn bản chụp lại cuốn trên, khố sách chỉ còn một nửa, và ông cho tôi một cuốn vào đúng thời kỳ mà tôi bắt đầu say mê hội họa. Tôi đã trải qua nhiều giờ nghiên cứu từng góc cạnh của từng bức tranh, và tìm thấy cái mà tôi nghĩ là Istanbul thời Ottoman, với tất cả hào quang chẳng thể nào bị hư hại của nó. Ảo tưởng êm dịu, ngọt ngào này, ở nơi tôi không phải là do khi nhìn những bức tranh bột màu được thực hiện tỉ mỉ, chú trọng vào chi tiết đúng như của một kiến trúc sư hay một nhà toán học, mà là từ những bức tranh khắc đen trắng rút ra từ đó, được thực hiện dưới sự kiểm soát của ông. Chiêm ngưỡng những bức tranh khắc của Melling đúng là một niềm an ủi, vào những lúc mà tôi cố gắng tự thuyết phục chính mình rằng quá khứ dù thế nào đi chăng nữa thì vẫn sáng chói, giống như một người quá mẫn cảm trước sức mạnh của văn chương và nghệ thuật Tây phương đôi khi rơi vào một trạng thái dân tộc chủ nghĩa kiểu Istanbul. Nhưng ngay cả khi để cho mình bị hớp hồn bởi những bức họa, tôi vẫn nhận ra chúng đẹp mê hồn, thảm thay, ấy là vì những gì mà ông miêu tả đã không còn. Và sự buồn thảm này thì cũng không làm sao tách rời ra khỏi niềm an ủi kia. Có lẽ tôi mê mẩn chúng, ấy là vì chúng làm tôi buồn.

Sinh năm 1763, Antoine-Ignace Melling là một người Âu châu thực thụ: gốc Ý, và là một người Đức có máu Pháp – Sau khi học dưới sự chỉ dẫn của ông bố, một nhà điêu khắc ở lâu đài Đại Quận công Karl Friedrick ở Karslruhe, ông tới Strasbourg để nghiên cứu hội họa, kiến trúc, và toán học với một ông chú ruột. Năm mười chín tuổi ông làm một chuyến du lịch Istanbul, những chuyến du lịch Đông phương vào lúc đó là một mốt thời thượng, cùng với chủ nghĩa Lãng mạn. Ông không thể làm sao đoán ra được, thành phố đã giữ rịt lấy ông, trong mười tám năm.

Tại Istanbul, Melling thoạt đầu làm nghề dạy vẽ, cho mấy ông đại sứ, sống một cuộc sống thời thượng, tứ hải giai huynh đệ tại Pera, một vùng trồng nho, thủy tổ của nho Beyoğlu bây giờ. Khi Hatice Sultan, cô em gái của Selim III, đi tham quan những khu vườn Büyükdere, nhà của Nam tước de Hubsch, cựu đại sứ Đan Mạch, bà ước ao có một khu vườn như vậy, và ông ta bèn tiến cử chàng Melling trẻ tuổi.

Việc đầu tiên mà Melling làm cho Hatice Sultan là thiết kế một khu vườn mê cung theo kiểu Tây phương, trồng hoa hồng, cây keo và li la. Sau đo, ông xây thêm một cái köşk[9] nhỏ, giáp với tòa lâu đài của bà tại Deherdarburnu (trên bờ biển phía Âu châu của Bosphorus, giữa hai thành phố bây giờ có tên Kuruqçeşme và Ortaköy). Tòa nhà tân-cổ điển với hàng cột bây giờ không còn, và chúng ta chỉ có thể chiêm ngưỡng nó trong những bức tranh của chính Melling; nó diễn tả không chỉ căn cước của Bosphorus, mà còn đặt chuẩn mực cho điều mà tiểu thuyết gia Ahmet Hamdi Tanpinar (1901-1962) sau này gọi là “phong cách lưỡng đôi”: một kiểu kiến trúc Ottoman mới, kết hợp một cách thành công hai mô típ Tây phương và kiến trúc truyền thống nguyên thủy.

Sau đó Melling trông coi xây cất và trang hoàng những cơ ngơi mở rộng của tòa lâu đài Beşiktaş, cung diện mua hè của Selim III và áp dụng cùng một kiểu kiến trúc tân-cổ điển thoáng đãng rất hợp với khí hậu của Bosphorus. Cùng lúc, ông giúp việc cho Hatice Sultan, trong vai trò bây giờ thường được gọi là trang trí nội thất. Ông đi mua những chậu hoa cho bà, kiểm tra, đốc thúc việc khảm trai lên những chiếc khăn trải bàn thêu, Chủ nhật ông lo dẫn phu nhân các vị đại sứ đi thăm lâu đài, và còn coi sóc việc làm mùng màn chống muỗi.

Chúng ta biết tất cả những điều đó qua thư từ trao đổi giữa hai ngưòi. Trong những bức thư ấy, Melling và Hatice thực thi một trải nghiệm trí thức nho nhỏ: một trăm ba chục năm trước khi Atatürku[10] phát động cuộc “Cách Mạng bảng chữ cái” vào năm 1928, Melling và Hatice đã viết tiếng Thổ sử dụng mẫu tự Latinh rồi. Istanbul vào thời đó chưa có chuyện viết hồi ký hay tiểu thuyết, nhưng nhờ các lá thư này, chúng ta có thể biết được ít nhiều về cách ăn nói của một cô con gái nhà sultan:

Thầy Melling, khi nào thì mùng muỗi tới? Làm ơn nói cho tôi biết, đó là ngày mai, tôi thật mong như vậy… Nói họ làm việc liền lập tức. Cho tôi được gặp Thầy sớm… Một bức tranh khắc thật lạ lùng… bức tranh Istanbul đang gửi, nó đã không bị phai… Tôi không thích cái ghế, tôi không muốn nó. Tôi muốn những cái ghế nạm bạc… Tôi không thích nhiều lụa, mà hãy sử dụng nhiều sợi lụa… Tôi kiếm cái ngăn kéo bằng bạc ở trong bức tranh nhưng không thấy, nhưng tôi thật sự không muốn Thầy làm như vậy, hãy dùng bức tranh cũ, và làm ơn, đừng làm hư nó… Tôi sẽ gửi cho Thầy tiền những viên ngọc trai và tiền tem vào Martedi [thứ Ba].

Rõ ràng là, qua những lá thư, Hatice Sultan thành thạo không chỉ mẫu tự Latinh mà còn cả một chút tiếng Ý. Khi bắt đầu trao đổi thư từ với Melling, bà chưa tới ba mươi tuổi. Ông chồng, Seyyid Ahmed Pasha, tổng trấn Erzurum, rất ít khi ở Istanbul. Sau khi tin tức về chiến dịch Ai Cập của Napoléon bay tới thành phố, một phong trào bài Pháp bùng nổ trong giới hoàng cung; cũng vào khoảng thời gian này, Melling kết hôn với một cô gái người Genoa, và qua giọng thư than vãn của ông gửi cho Hatice Sultan, chúng ta có thể biết là ông bị thất sủng:

Thưa Công nương, kẻ nô bộc hèn kém này hôm thứ Bảy đã phái tên hầu tới xin lãnh tiền lương tháng [và] được trả lời, lương tháng đã bị ngưng… Sau khi đã từng được Công nương ban cho rất nhiều ân huệ, kẻ nô bộc này không không dám tin lệnh đó là của Công nương… Nhưng câu chuyện đồn đại, chắc chắc là do ghen tị… đó là bởi vì họ biết Công nương rất thương những bầy tôi, kẻ hầu người hạ… Mùa đông đang tới, bầy tôi sẽ đi Beyoğlu, nhưng làm sao bầy tôi đi được? Bầy tôi không có lấy một xu. Chủ nhà đòi tiền mướn nhà, chúng tôi cần than củi, những vật dụng cho nhà bếp, và con gái của bầy tôi bị bịnh sởi, bác sĩ đòi 50 kurus, làm sao bầy tôi kiếm ra số tiền đó? Đã bao lần bầy tôi năn nỉ, bầy tôi đã phải trả bao tiền bạc để đến bằng thuyền hay bằng đường bộ, nhưng vẫn không nhận được ý kiến của Công nương… Thưa Công nương, kẻ nô bộc này khẩn cầu Công nương đừng bỏ rơi bầy tôi.

Sau khi chẳng hề có một lời nào từ Hatice Sultan, Melling tính đường về lại Âu châu, và bắt đầu nghĩ đến cách khác để kiếm tiền. Tới lúc ấy, ông nảy ra ý nghĩ lợi dụng những mối quan hệ gần gũi với hoàng cung để biến những bức tranh bột màu mà ông vẽ trong suốt một khoảng thời gian thành một quyển sách in toàn tranh khắc. Nhờ sự giúp đõ của Pierre Rutin, đại biện Pháp tại Istanbul, và còn là một nhà Đông phương học nổi tiếng, ông bắt đầu liên lạc với một số nhà xuất bản ở Paris. Mặc dù Melling trở về Paris vào năm 1802, cũng mất tới mười bảy năm cuốn sách mới được xuất bản (khi đó ông năm mươi sáu tuổi); ông được làm việc với những chuyên gia tranh khắc bậc nhất của thời ông, và ngay từ lúc bắt tay vào việc, họ đều mong muốn bằng mọi cách phải trung thành với những bức tranh bột màu nguyên bản.

Khi nhìn vào bốn mươi tám bức tranh khắc trong cuốn sách khổng lồ này, điều đập mạnh vào mắt chúng ta là sự chính xác của người nghệ sĩ. Xem xét thật kỹ những phong cảnh của một thế giới đã mất, tận hưởng sự chi tiết tinh tế về mặt kiến trúc và cách xử lý phối cảnh bậc thầy, chúng ta có cảm giác mạnh mẽ về sự thật, mà lý trí phải loay hoay mãi nhìn ra được sự êm ả trong cảnh trí Bosphorus và Istanbul. Bốn mươi tám bức tranh, ngay cả bức có nhiều tính chất tưởng tượng nhất – vẽ bên trong hậu cung – nhờ khía cạnh kiến trúc, nhờ sử dụng những khả thể của phối cảnh theo kiểu “gô tíc”, nhờ nét vẽ cao quý và tinh tế ngược hẳn với cách nhìn những người đàn bà hậu cung như hồn ma bóng quế của Tây phương, làm thức dậy, dù người xem là người Istanbul, cảm giác về tính đúng đắn và sự nghiêm cẩn. Melling cân bằng khía cạnh hàn lâm của bức tranh bằng những chi tiết xếp đặt rất khéo tại các góc cạnh và bên lề. Ngay ở tầng cửa ra vô của hậu cung, ở tầng trệt, chúng ta nhìn thấy hai người đàn bà đứng gần tường phía xa, ôm nhau thật tình tứ, môi gắn vào môi; nhưng không như những họa sĩ Tây phương khác, Melling không làm quá lố chi tiết thân mật này, bởi vì nếu thực tình muốn vậy, ông đã để hai ngươi đàn bà ở trung tâm bức tranh.

Người ta có cảm tưởng những phong cảnh Istanbul của Melling không có trung tâm. Chắc hẳn đây là lý do thứ nhì (sau sự nghiêm cẩn của ông về chi tiết) khiến tôi cảm thấy gần gũi với Istanbul của ông. Trên một tấm bản đồ đặt ở cuối cuốn sách, Melling chỉ dẫn thật chính xác như một chuyên gia quan trắc bốn mươi tám bức tranh của ông được vẽ từ địa điểm nào và theo góc nhìn nào, điều này cho thấy ông bị ám ảnh bởi góc nhìn. Nhưng cũng như những bức tranh cuộn của người Trung Hoa hay các chuyển động của máy quay phim trong một số phim màn ảnh rộng, góc nhìn có vẻ như không bao giờ ngưng thay đổi vị trí. Bởi Melling không bao giờ đặt các bi kịch con người ở trung tâm những bức tranh của ông, với tôi ngắm nhìn chúng giống như chạy xe dọc theo vịnh Bosphorus khi còn là một đứa trẻ: một bãi biển bất thình lình xuất hiện sau một bãi biển khác, mỗi khúc quanh của con đường dọc bờ biển đem đến một cái nhìn từ một góc mới mẻ, ngạc nhiên. Và, khi lật các trang sách, tôi bắt đầu nghĩ về Istanbul như là một thành phố không có trung tâm và không có tận cùng, và tôi cảm thấy mình như ở trong một câu chuyện mà tôi thật yêu thích khi còn là một đứa trẻ.

Nhìn Bosphorus qua các góc độ của Melling không chỉ làm gợi lên một Bosphorus mà tôi đã từng nhìn thấy lần đầu tiên: những con dốc, những thung lũng, những ngọn đồi ngày nào còn trần trụi, thật khó mà nhớ lại sự thuần khiết đó khi nhìn những công trình xây dựng xấu xí phủ lên chúng trong vòng bốn mươi năm kế tiếp. Nhưng nó còn dấy lên ở trong tôi một tình cảm vừa buồn rầu vừa hạnh phúc: Bosphorus đã từng là thiên đàng, và thiên đàng đã mất đó đang hiện ra trước mắt tôi, qua từng trang sách, qua những hình ảnh đẹp đẽ, như thể tôi đang lần ngược thời gian; và cuộc đời tôi đã được làm ra từ một vài kỷ niệm, phong cảnh, nơi chốn rút từ thiên đàng đã mất. Tới một điểm, khi nỗi buồn quyện hẳn vào niềm vui, thì cũng là lúc tôi nhìn ra những sự tiếp nối mà chỉ những người quá thân quen với Bosphorus mới cảm nhận thấy. Tới lúc phải từ giã thiên đàng đã mất để nhập trở lại cuộc đời hiện tại của tôi, cái hiệu ứng kể trên vẫn tác động, và theo cả một phương hướng khác nữa. Đúng, tôi tự nhủ, ngay vào lúc bạn rời vịnh Tarabya và biển lúc đó không còn yên tĩnh, bất thình lình ngọn gió bắc từ Hắc Hải quất mạnh xuống làm mặt nước cuộn sóng, và ở trên đỉnh sóng hối hả, bực bội đó là mớ bọt nho nhỏ, tức giận, bứt rứt mà Melling từng vẽ trong những bức tranh của ông. Đúng, vào buổi chiều, những cánh rừng trên các ngọn đồi phía bên trên Bebek lùi dần vào một thứ bóng tối, và, chỉ một người nào đó như tôi, hay một người nào đó như Melling, một ngưòi đã từng sống ở đây ít nhất mười năm, mới hiểu được rằng bóng tối này là một thứ bóng tối đến từ bên trong.

Những cây bách tượng trưng thiên đàng, trong những khu vườn Hồi giáo truyền thống, cũng như trong những bức tranh Hồi giáo, và trong tranh Melling, chúng có cùng một phận sự, như trong những bức tiểu họa Ba Tư: đứng đó đường hoàng, bình tĩnh, như rất nhiều đêm tối khác, đem tới cho bức tranh sự hài hòa thơ mộng. Melling, ngay cả khi vẽ những đường cong, những lọn thông của Bosphorus, ông cũng từ chối đi theo con đường của các họa sĩ Tây phương khác, thường vặn vẹo cành lá, tạo căng thẳng bi thảm, hay coi chúng là khung của bức tranh. Từ quan điểm này, Melling giống những nhà tiểu họa: ông nhìn cây từ một khoảng cách, và đây cũng là cách ông nhìn người của mình ngay cả vào những lúc cảm xúc dâng trào. Đúng, ông không cừ lắm khi vẽ cử chỉ của con người, và cũng đúng, việc bố trí tàu thuyền của ông trên vịnh Bosphorus đôi khi vụng về (nhìn như thể chúng đâm thẳng vào chúng ta). Mặc dù ông để ý hết mực khi vẽ những tòa nhà, những con người, đôi khi trông chúng thật trẻ con, không cân đối, và chính nhờ những khiếm khuyết này mà chúng ta gặp chất thơ của Melling, và cái nhìn thi ca của ông khiến ông trở thành một nhà họa sĩ vẫn được cư dân Istanbul ngày hôm nay hiểu được. Khi chúng ta nhận thấy rằng nhiều người đàn bà trong cung điện của Hatice Sultan và hậu cung sultan có khuôn mặt thật giống nhau như chị em, sự trong trẻo ngây thơ này làm chúng ta bật cười và sự tương đồng của ông với các nhà tiểu họa làm chúng ta tự hào.

Melling cho chúng ta một cảm giác về thời đại hoàng kim của thành phố, với sự trung thực về kiến trúc, địa hình và chi tiết thường nhật, một điều mà các họa sĩ Tây phương, do ảnh hưởng bởi tư tưởng Tây phương về trình bày, không làm sao hoàn tất, thành tựu. Trong bức bản đồ, ông chỉ rõ từ điểm nào ở Pera ông đã vẽ phong cảnh Kızkulesi và Üsküdar – một điểm chỉ cách văn phòng Cihangir nơi tôi đang viết những dòng này chừng bốn chục bước chân. Khi vẽ Cung điện Topkapi, ông nhìn nó qua những khung cửa sổ của tiệm cà phê trên con dốc Tophane, và ông vẽ toàn cảnh Istanbul từ con dốc Eyüp. Trong những cái nhìn mà chúng ta đều biết và yêu một cách thật thân thương ấy, ông đem đến cho chúng ta một viễn ảnh về thiên đàng, trong đó những con người thuộc thời kỳ Ottoman không nghĩ về Bosphorus như một chuỗi làng chài lưới, mà như một nơi họ coi là của chính họ, không của ai khác. Khi các kiến trúc sư nương theo sức hút của Tây phương, họ biểu lộ một phong thái nơi sự thuần khiết đã bị bỏ rơi. Ấy là do Melling cho chúng ta những hình ảnh chính xác của một nền văn hóa đang trong giai đoạn chuyển đổi, chính xác đến nỗi Đế quốc Ottoman trước thời kỳ Selim III có vẻ như thật xa vời.

Marguerite Yourcenar có lần viết về chuyện quan sát những bức tranh khắc thế kỷ mười tám về Venice và Rome của Piranesi “với một kính phóng đại ở trong tay”; tôi cũng thích làm như vậy với những con người cư ngụ trong các bức phong cảnh của Melling. Tôi có thể bắt đầu với bức hình quảng trường và vòi phun Tophane – nơi họa sĩ thường lui tới – quan sát nó cực kỳ tỉ mỉ, tới từng xăng ti mét. Tôi sẽ để ý đến người bán dưa hấu ở phía bên trái, và thích thú nhận ra rằng những người bán dưa hấu bây giờ cũng vẫn bày dưa như vậy. Nhờ sự chú tâm của Melling, chúng ta nhận ra vòi nước Tophane cao hơn mặt phố vào thời của Melling; bây giờ, nhiều năm sau khi đường phố xung quanh nó được rải sỏi, và mặt đường được phủ lên hết lớp nhựa đường này tới lớp khác, cái vòi nước đã thành ra chui xuống hố. Trong vườn, trên phố, chúng ta đều nhìn thấy cảnh mẹ nắm chặt tay con (năm chục năm sau, Théophile Gautier cho rằng sở dĩ Melling thích vẽ như vậy là vì người đàn bà đi với con cho chúng ta cảm tưởng, người đó đã yên phận, đã ổn định cuộc đời, và thật đáng kính trọng, so với đàn bà đi một mình).

Thành phố của Melling, giống như thành phố của chúng ta, rôm rả với những người bán đủ thứ quần áo, đồ ăn, thức uống bày hàng trên những cái bàn ba chân. Một anh chàng nào đó câu cá tại khu câu cá cổ ở Beşiktaş (và mặc dù rất yêu mến Melling, tôi vẫn không thể không nói rằng mặt biển ở Beşiktaş chẳng bao giờ yên tĩnh như là ông vẽ đâu); gần chỗ anh thanh niên, chỉ cách chừng năm bước chân, là một cặp đàn ông bí ẩn; hai người này xuất hiện trên trang bìa một ấn bản bằng tiếng Thổ của cuốn Pháo đài trắng; trên những ngọn đồi Kandilli có một người đàn ông với con gấu nhảy múa và người phụ tá của ông ta, đang chơi một cái trống nhỏ; giữa quảng trưởng Sultanahmet (Nhà Hát, theo Melling), chẳng màng đến đám đông và các công trình tưởng niệm, là một người đàn ông, dáng điệu y chang một cư dân Istanbul chính hiệu bước chậm rãi bên cạnh con lừa chất đầy hàng hóa trên lưng; vẫn trong cùng bức vẽ ấy còn có một người đàn ông đang ngồi, lưng quay về đám đông, bán bánh vừng mà bây giờ chúng ta vẫn gọi bằng cái tên simit[11], và chiếc bàn ba chân của người này giống y chang như những cái bàn ba chân của một vài người bán simit bây giờ.

Cho dù đền đài, công trình kỷ niệm lớn lao cỡ nào, cho dù cảnh tượng kỳ vĩ ra sao, không bao giờ Melling cho phép chúng lấn áp, trấn ngự những bức vẽ của ông. Mặc dù mê phối cảnh như Piranesi, những bức vẽ của Melling không bao giờ để lộ ra cái vẻ bi thảm. (Ngay cả khi ông vẽ đám thuyền chài đấu đá, tranh giành khách ở khu Tophane!). Kiến trúc theo kiểu thẳng đứng trong tranh Piranesi là một thứ kiến trúc mang tính hủy diệt, và bi thảm, chúng đè bẹp những con người và biến họ thành những con quỷ, những con người ăn mày ăn xin, tàn tật, dị dạng. Ngược hẳn lại, nhờ sự lớn rộng về viễn ảnh một con người tự do, thoát ra khỏi mọi ám ảnh, khi nhìn tranh của Melling, chúng ta có ở trước mặt một chuyển động theo chiều ngang, và cùng với nó là một thế giới tuyệt vời và hạnh phúc, cứ thế nảy nở, cứ thế mở rộng mãi ra. Được như vậy, là nhờ Melling biết khai thác những khả thể vô hạn của Istanbul về địa dư và kiến trúc, nhiều hơn là tài năng hay sự tinh tế của ông, như là một họa sĩ.

Vào lúc Melling rời Istanbul, ông đã trải qua nửa cuộc đời đời của mình ở đó, thành thử sẽ là sai lầm nếu coi thời gian của ông ở thành phố là để học. Đó là những năm tháng ông khám phá ra ông được làm ra bằng cái gì; cũng chính ở đó, ông bắt đầu kiếm ra những đồng bạc đầu tiên trong đời, và trong khi kiếm tiền để sống, ông làm ra các tác phẩm đầu tiên của mình. Nhìn những chi tiết, những vật liệu của Istanbul như là những cư dân của nó nhìn chúng, Melling không để ý đến chuyện phải làm sao cho tranh của ông có mùi hương xa cỏ lạ, có vẻ Đông phương, theo cái kiểu của rất nhiều họa sĩ và những chuyên gia tranh khắc nổi tiếng khác, như William Henry Bartlett (Những vẻ đẹp của Bosphorus, 1835), Thomas Allom (Constantinopie và cảnh bảy ngôi nhà thờ Tiểu Á, 1839), và Eugène Flandin (Đông phương, 1853), xin nêu tên vài người ở đây. Melling thấy không cần thiết phải nhét vào tranh của ông những nhân vật trong Ngàn lẻ một đêm; Phong trào Lãng mạn, bây giờ như một bông hoa nở rộ ở Tây phương, chẳng làm ông mảy may quan tâm; ông cũng chẳng hề tìm cách làm mạnh thêm không khí tranh bằng cách thêm vào đó chút ánh sáng và bóng tối, sương mù và mây, hay miêu tả thành phố và những con người của nó tròn trịa, tả tơi, bụng phệ, cầu kỳ, nghèo khổ, hay uốn lượn hơn, so với thực sự ở ngoài đời.

Cái nhìn của Melling xuất phát từ tâm can của thành phố. Nhưng bởi vì cư dân Istanbul vào thời Melling không biết vẽ họ hay thành phố của họ như thế nào – thực thế họ thấy không cần thiết làm điều này – các kỹ thuật vẽ mà ông đem đến từ Tây phương cùng với ông cũng vẫn làm cho những bức vẽ tả thực của ông có mùi ngoại. Bởi vì ông nhìn thành phố Istanbul như là một người Istanbul, nhưng lại vẽ nó như là một người Tây phương với con mắt tinh tường, tranh của ông không chỉ đẹp, nhờ những ngọn đồi, những thánh đường, những phong cảnh tin tường chúng ta có thể nhận ra, nó còn là một nơi chốn của một cái đẹp tuyệt trần.

Chú thích:

[9] Gần giống như ki – ốt.

[10] Mustafa Kemal Atatürku (1881-1938), vị tướng và tổng thống đầu tiên của Cộng hòa Thổ Nhĩ Kỳ (từ năm 1923 cho tới khi mất), nổi tiếng vì chương trình hiện đại hóa mạnh mẽ áp dụng cho Thổ Nhĩ Kỳ vào cuối những năm 1920.

[11] Loại bánh vừng hình tròn.