Chương 11 Bốn nhà văn cô đơn buồn bã của Istanbul

Khi còn là một đứa trẻ, tôi biết rất ít về họ. Người mà tôi biết nhiều nhất là nhà thơ lớn, dáng người mập mạp, Yahya Kemal: Tôi đã đọc một số bài thơ của ông, những bài nổi tiếng trong cả nước. Tôi biết một người khác nữa, nhà sử học Reşat Ekrem Koçu, một người được giới bình dân biết đến, qua những phụ trang lịch sử trên nhật báo – tôi rất để ý đến những minh họa về phương pháp tra tấn của đế quốc Ottoman, kèm theo những bài viết của ông. Vào lúc mười tuổi, tôi đã biết tên của cả bốn người, bởi vì những cuốn sách của họ đều có trong thư viện của cha tôi. Nhưng chúng vẫn chưa ảnh hưởng lên sự phát triển những hiếu biết, hay những ý tưởng của tôi về Istanbul. Khi tôi sinh ra, cả bốn ông đều khỏe mạnh và ở cách nhà chúng tôi chừng nửa giờ đồng hồ cuốc bộ. Lúc tôi mười tuổi, cả bốn ông đều đã mất, chỉ còn lại một, và tôi chưa có lần nào được nhìn tận mặt họ.

Nhiều năm sau, thời gian tôi tái tạo dựng thành phố Istanbul thời thơ ấu của mình qua những hình ảnh đen trắng chứa trong đầu, những gì bốn nhà văn ấy viết về thành phố trộn chung vào nhau, và với tôi thật vô phương khi nghĩ về thành phố cho dù một thành phố của riêng tôi, mà lại có thể gạt tất cả bọn họ ra ngoài. Trong một quãng thời gian, vào lúc tôi ba mươi lăm tuổi và mơ viết một cuốn tiểu thuyết lớn về Istanbul theo kiểu Ulysses, tôi sướng mê tơi khi tưởng tượng ra cái cảnh bốn ông nhà văn đó đi dạo trên cũng những đường phố mà thằng bé con là tôi đã từng đi dạo. Tôi biết, chẳng hạn, nhà thơ to béo thường ăn tại quán Abdullah Efendi ở Beyoglu, nơi đã có một thời gian bà tôi cũng tới ăn, mỗi tuần một lần, lần nào y lần ấy, về tới nhà là bà cằn nhằn la lối ỏm tỏi, về thức ăn của tiệm. Tôi ưa tưởng tượng ra cảnh nhà thơ to béo lừng danh ngồi ăn trưa, trong lúc Koçu, nhà sử học, đang tìm kiếm tài liệu cho cuốn Bách khoa toàn thư về Istanbul của ông, đi ngang qua khung cửa kính tiệm ăn. Rồi tôi tưởng tượng, bởi vì nhà sử học – ký giả nổi tiếng là rất thích những cậu thanh niên đẹp trai, ông đi đến chỗ một anh chàng bán báo mua một tờ, trong có bài của tiểu thuyết gia Tanpinar. Tôi còn tưởng tượng cũng đúng vào lúc đó, chuyên gia viết hồi tưởng Abdulhak Sinasi Hisar, người lúc nào cũng mang găng tay màu trắng, dáng người cụt lủn, rất hiếm khi ra khỏi nhà, bị mắc chứng ám ảnh sợ bẩn, đang cãi lộn với một người bán hàng, người này quên không bọc món gan ông mua cho con mèo của ông bằng một tờ báo sạch. Tôi tưởng tượng cả bốn ông, những người hùng của tôi, thỉnh thoảng cũng đứng ở một góc phố cùng một lúc, cùng bước dạo trên một lối đi, dưới một trận mưa bão, và thỉnh thoảng họ vẫn thường đụng đầu nhau.

Tôi mở ra trước mặt những tấm bản đồ nổi tiếng của Pervitich, người Croatia, khu vực Beyoglu-Taksim-Cihangir-Galata, như vậy tôi sẽ có thể nhìn thấy từng con phố, từng tòa nhà mà những người hùng của tôi sẽ đi qua, và khi trí nhớ không làm tròn bổn phận của nó, tôi sẽ thêm thắt, tưởng tượng ra những chi tiết của từng tiệm bán hoa, tiệm cà phê, tiệm bánh, và meyhane[16] họ thường lui tới. Tôi ngửi ra mùi vị của các món ăn; cuộc trò chuyện gay gắt, và mùi rượu ở trong các meyhane; các dòng chữ trên những tờ nhật báo trong tiệm cà phê được thực khách đọc đi đọc lại đến chữ còn chữ mất, những bức tranh quảng cáo trên tường; những người bán hàng rong; những bảng quảng cáo trên thành xe buýt; những dòng tin sốt dẻo chạy ngoằn ngoèo trên đỉnh một tòa nhà lớn ngày nào còn nhìn thấy (giờ nó đã bị phá hủy) ở rìa quảng trường Taksim – chúng có thể là những điểm dùng để làm dấu của cả bốn người hùng của tôi. Bất cứ khi nào nghĩ tới mấy nhà văn này cùng với nhau như thế, tôi đều như được nhắc nhở rằng điều đem đến cho thành phố nét đặc biệt không chỉ là tọa độ địa dư, những tòa nhà, những con người, mà còn là tổng số của mỗi hạnh ngộ, hồi nhớ, mỗi con chữ, màu sắc, hình ảnh, chúng đan dệt, chen vai sát cánh với những hồi nhớ đông đảo của những cư dân của nó, sau khi họ đã từng sống, như tôi, trên cùng những con phố trong năm chục năm trời. Và tôi, trong những cơn mê ngày của mình, cũng đã từng có những hạnh ngộ như vậy, với bốn nhà văn, tại một điểm nào đó, trong thời thơ ấu của tôi.

[16] Quán rượu, hộp đêm.

Hẳn là tôi từng chạm mặt trên những lối đi như thế với tiểu thuyết gia Tanpinar, nhà văn mà tôi cảm thấy gần gụi nhất, tôi chắc cũng đã từng gặp gỡ ông trong những chuyến đi sớm sủa nhất tới Taksim cùng với mẹ tôi. Chúng tôi thường ghé tiệm sách Pháp Hachette ở Tunel, và ông cũng vậy. Rồi thì tiểu thuyết gia (vốn có biệt danh Vô Lại) sống ngay phía bên kia đường đối diện với tiệm sách trong một căn phòng nhỏ ở khu nhà Narmanh. Ngay sau khi tôi ra đời, khi tòa nhà của chúng tôi, Nhà Pamuk, còn đang xây cất, chúng tôi tạm sống ở Nhà Ongan tại Ayazpasa, ngay phía bên kia con phố đối diện với khách sạn Park Hotel, đó là nơi người thầy của Tanpinar, nhà thơ Yahya Kemal, trải qua những năm cuối cùng của ông. Làm sao không xảy ra những buổi trò đến thăm thầy, vào những buổi tối thường lệ, tại nhà của thầy ở Park Hotel, trong khi tôi sống ở ngay phía bên kia đường? Tôi cũng còn có thể chạm mặt họ, sau này, khi chúng tôi dời tới Nisantasi, vì mẹ tôi thường xuyên tới tiệm bánh của Park Hotel để mua bánh ngọt. Abdulhak Sinasi Hisar mà tôi đã nhắc tới những hồi ức về Bosphorus, thường tới Beyoglu để dạo phố mua đồ và dùng bữa, cũng giống như nhà sử học bình dân Koçu. Có thể là tôi cũng đã từng chạm mặt họ.

Tôi biết mình đang xử sự như mấy tín đồ mê thần tượng, mê các “sao”, để ý đến từng chi tiết từ cuộc sống riêng tư và từ những cuốn phim của họ, rồi sử dụng chúng để tưởng tượng ra những tình cờ, những gặp gỡ may mắn. Nhưng đây lại là bốn người hùng mà tôi sẽ nói đến trong cuốn sách này, những bài thơ, tiểu thuyết, truyện ngắn, những bài viết, hồi ký, và những cuốn bách khoa toàn thư của họ đã mở mắt cho tôi nhìn vào linh hồn của thành phố mà tôi sống. Bởi vì cả bốn người đều viết bằng sức mạnh mà họ lấy ra từ sự căng thẳng giữa quá khứ và hiện tại, hay giữa những gì mà người Tây phương thích gọi la Đông và Tây; họ là những người dạy cho tôi làm thế nào hoà giải tình yêu của tôi đối với nghệ thuật hiện đại và văn chương Tây phương với văn hoá của thành phố quê hương tôi.

Tất cả những nhà văn này, tại một thời điểm nào đó trong đời họ, đã từng ngỡ ngàng trước sự sáng chói của nghệ thuật và văn chương Tây phương (đặc biệt, của Pháp). Nhà thơ Yahya Kemal đã trải qua chín năm ở Paris, và chính là từ thơ ca của Verlaine và Mallarmé mà ông lấy ra ý tưởng “thơ ca thuần tuý” để rồi sau đó áp dụng cho những mục tiêu của ông, khi đi tìm một thi ca “quốc gia”. Tapinar, người coi Yahya Kemal như một người cha, là một người ái mộ cùng những nhà thơ trên, và còn thêm Valéry nữa. Và A. S. Hisar, cũng như Yahya Kemal hay Tanpinar, hết sức nể trọng André Gide. Chính là từ Théophlie Gautier, một tác giả khác nữa được Yahya Kemal ngưỡng mộ, mà Tapinar học được kỹ thuật làm thế nào đưa một phong cảnh vào những con chữ.

Sự nể trọng lớn lao, và đôi khi có vẻ trẻ con đối với văn chương Pháp nói riêng và đối với văn hóa Tây phương nói chung trong thời trai trẻ của họ đã thông báo sự ra đời những tác phẩm hiện đại – tức Tây phương – của riêng họ. Họ muốn viết như các nhà văn Pháp, điều này chẳng còn chi phải nghi ngờ. Nhưng ở một góc tâm trí của họ, họ hiểu ra rằng, nếu viết đúng như những người Tây phương, họ sẽ chẳng bao giờ trở nên độc đáo như các nhà văn Tây phương mà họ ngưỡng mộ. Bởi một bài học mà họ lấy ra từ văn hóa Pháp và những tư tưởng Pháp về văn chương hiện đại là sự viết mà lớn lao là bởi vì nó độc đáo, nó chính hiệu, nó tuân thủ sự thực. Họ bực bội vì cái mâu thuẫn mà họ cảm thấy giữa hai mệnh lệnh này – là Tây phương, và cùng lúc, là độc đáo, là chính hiệu – và cái trạng thái kém thoải mái này lộ ra ở trong những tác phẩm đầu tay của họ.

Một điều khác nữa mà họ học được từ những nhà văn như Gautier và Mallarmé, cái đã giúp họ trong những cố gắng để hoàn tất sự chân thực và tính độc đáo, là quan niệm về nghệ thuật vị nghệ thuật, hay “thơ ca thuần túy.” Những nhà thơ nhà văn khác cùng thế hệ của họ đọc các tác giả Pháp khác, và cùng ngỡ ngàng như vậy, nhưng bài học mà họ rút ra thì không phải là về tính chân thực, mà là cái giá trị của tác phẩm có ích, có tính giảng dạy. Điều này cũng hung hiểm, vì nó đẩy nhà văn hoặc theo con đường dẫn tới văn chương mô phạm, hoặc vào sự lộn xộn của chính trị. Nhưng trong khi những nhà văn thuộc loại thứ hai loay hoay vói những ý tưởng lấy ra từ Hugo hay Zola, những nhà văn như Yahya Kemal, Tanpinar, và Abdulhak Sinasi Hisar tự hỏi chính họ làm thế nào lợi dụng được từ những tư tưởng của Verlaine, Mallarmé và Proust. Mối ràng buộc chính của họ trong cuộc theo đuổi này là hoàn cảnh chính trị trong nước – khi còn trẻ họ đã phải chứng kiến sự sụp đổ của Đế quốc Ottoman tiếp theo sau là những năm tháng Thổ Nhĩ Kỳ suy sụp đến trở thành một thuộc địa của Tây phương, rồi tới chế độ Cộng hòa và thời kỳ quốc gia.

Từ một thứ mỹ học mà họ thu hoạch ở Pháp, những gì họ hiểu đủ để nhận ra rằng, ở Thổ Nhĩ Kỳ, họ sẽ không bao giờ tạo được một tiếng nói mạnh và chân thực như là của Mallarmé hay của Proust. Nhưng sau một thời gian dài đắn đo, cân nhắc, họ tìm ra một đề tài quan trọng và đích thực: sự suy tàn và sụp đổ của đại đế quốc nơi họ ra đời. Sự hiểu biết sâu xa nền văn minh Ottoman và sự suy tàn không thể nào trở ngược giúp cho họ tránh được những cạm bẫy của mọt thư hoài nhớ chung chung, một thứ tự hào lịch sử giản đơn, hay một thứ chủ nghĩa quốc gia độc hại, và chủ nghĩa cộng đồng mà rất nhiều người đương thời của họ rơi vào, và đây là cái nền cho khởi đầu của một thi học về hủy diệt và điêu tàn. Istanbul nơi họ sống là một thành phố đầy rẫy những điêu tàng của một cuộc sụp đổ lớn, nhưng nói là thành phố của họ. Nếu tự trao mình cho những bài thơ buồn nản về mất mát, huỷ diệt, họ phát hiện là họ có thể tìm được một giọng nói hoàn toàn của họ.

Trong “Triết học về bố cục,” Edgar Allan Poe, trong khi lan man suy tưởng theo những dòng thơ máu lạnh như của Coleridge, đã viết rằng điều ưu tư số một của ông khi viết bài “Con quạ” là làm sao tạo ra “một giọng buồn.” “Tôi hỏi chính tôi – trong tất cả những chủ đề buồn, cái nào, theo như sự hiểu biết của nhân loại, là cái buồn nhất? Cái chết là câu trả lời hiển nhiên.” Và ông tiếp tục giải thích bằng cái sự thành thạo của một viên kỹ sư, đó là lý do khiến ông đặt ngay cái chết của một cô gái tuyệt đẹp ở trái tim của bài thơ.

Bốn nhà văn từng đụng con đường của tôi rất nhiều lần trong thời thơ ấu tưởng tượng của tôi chẳng bao giờ đi theo luận lý của Poe một cách có ý thức, nhưng họ tin tưởng rằng họ chỉ có thể tìm giọng đích thực của mình nếu nhìn vào quá khứ của thành phố và viết vẽ nỗi buồn nó gợi ra. Khi họ nhớ lại vẻ huy hoàng của thành phố Istanbul cổ, khi con mắt của họ đặt lên một cái đẹp nằm chết ở bên bờ đường, khi họ viết về những điêu tàn quanh quấn xung quanh họ, họ đã đem đến cho quá khứ một niềm vinh quang thơ mộng. Và như vậy đó, cái viễn ảnh chiết trung này, mà tôi gọi là “nỗi buồn của điêu tàn,” khiến cho họ có vẻ là những con người quốc gia theo một đường hướng thích hợp với mong muốn của nhà nước áp bức, trong khi cùng lúc đó, nó cứu họ thoát khỏi sức mạnh toàn vẹn từ những đạo luật của nhà nước từng rơi xuống những người đồng thời với họ cũng quan tâm tới lịch sử giống hệt như họ. Điều cho phép chúng ta thưởng thức những hồi tưởng của Nabokov mà không thấy bực bội gì với sự tinh khiết và giàu có của gia đình quý tộc của ông là ông thật rạch ròi trong chuyện chúng ta đang lắng nghe một nhà văn nói một ngôn ngữ khác hẳn: Chúng ta luôn biết rõ, cái thời đó đã biến mất từ lâu, và chẳng bao giờ trở lại. Những trò chơi thời gian và hồi nhớ rất thích hợp với cái bầu không khí kiểu Bergson thời ấy gây ảo tưởng mơ màng rằng quá khứ vẫn còn đang sống, ít nhất như một thú thẩm mỹ; bằng những thủ pháp, kỹ thuật cũng như vậy, bốn nhà văn buồn bã của chúng tôi khơi lên một thành phố Istanbul cổ, từ những điêu tàn của nó.

Sự thực, họ trình bày ảo tưởng này như một trò chơi, một trò chơi trộn lẫn ở trong đó nỗi đau, nỗi chết và cái đẹp. Nhưng khởi điểm của họ là những cái đẹp của quá khứ thì đã mất đi vĩnh viễn.

Khi Abdulhak Sinasi Hisar thổn thức cho điều mà ông gọi là “văn minh Bosphorus,” đôi lúc ông ngưng lại và (như thể tư tưởng sau đây chỉ thoáng hiện ra ở nơi ông) đưa ra nhận xét: “mọi nền văn minh chỉ là thoáng qua, như là những con người này nằm ở nghĩa địa. Và cũng như chuyện chúng ta phải chết, chúng ta cũng phải chấp nhận là không có sự trở về với một nền văn minh mà thời điểm đã tới và qua đi từ lâu.” Điều làm nên sự thống nhất của bốn nhà văn này là thứ thơ ca mà họ tạo ra được từ nhận thức trên, và nỗi buồn gắn liền với nó. Để cảm nhận được cái hüzün này, họ không thể chỉ hướng cái nhìn của mình về phía quá khứ của Istanbul, mà còn phải nhìn vào hiện tại nữa. Mặt khác, nhờ làm như vậy mà họ thấy được một quá khứ sống động giữa những đổ nát ngay trong thành phố nơi họ đang sống.

Vào thời kỳ liền ngay sau Đệ nhất Thế chiến, Yahaya Kemal và Tanpinar thực hiện cuộc tìm kiếm một hình ảnh của thành phố buổn Istanbul “Ottoman-Thổ”. Vì thiếu những người Thổ đi trước, họ bèn đi theo bước chân các nhà du lịch Tây phương, và lang thang dò dẫm giữa những điêu tàn của các khu xóm nghèo của thành phố dân số của Istanbul thì cao lắm cũng chỉ cỡ nửa triệu người. Vào cuối thập niên 1950, khi tôi bắt đầu tới trường, con số đã tăng gấp đôi. Vào năm 2000, nó nở lớn lên thành mười triệu. Nếu bỏ riêng khu vực Cổ Thành, Pera, và Bosphorus về một bên, Istanbul của ngày hôm nay lớn hơn mười lần so với thời của bốn nhà văn cô đơn và buồn bã.

Tuy nhiên, hình ảnh mà hầu hết cư dân của thành phố đều có về thành phố của họ vẫn phụ thuộc nhiều vào hình ảnh mà những nhà văn trên tạo ra. Bởi vì chẳng còn một hình ảnh nào khác nổi lên để mà so bì với nó, cả từ những người sinh đẻ tại đây cũng như từ những người mới tới trong vòng năm mươi năm qua, các di dân sống quá khứ Bosphorus, khu Cổ Thành, và những khu xóm lịch sử. Bạn thường nghe người dân phàn nàn rằng “ở các khu vực đó có những đứa trẻ mười tuổi mà chưa hề nhìn thấy Bosphorus,” và các nghiên cứu cho thấy những người sống ở những khu ngoại vi mới mẻ, rộng lớn của thành phố không cảm thấy họ là người Istanbul. Bị cầm giữ với tư cách một thành phố ở giữa hai nền văn hóa, một truyền thống, một Tây phương, được cư trú bởi một bên là một thiểu số cực kỳ giàu có, một bên là một đa số nghèo khổ, bị xô tới xô lui bởi hết đợt di dân này tới đợt di dân khác, bị cắt ra thành nhiều đường ranh bởi rất nhiều giống dân, Istanbul là một nơi chẳng ai có thể cảm thấy mình hoàn toàn ở nhà của mình trong vòng 150 năm qua.

Bốn nhà văn buồn bã của chúng ta từng bị công kích vì cái tội quá âu sầu buồn bã, quá thương nhớ thời kỳ Ottoman và quá khứ trong bốn thập niên đầu của nền Cộng hoà, khi, vẫn theo những nhà phê bình ấy, đúng ra họ phải xây dựng, kiến tạo những khung cảnh không tưởng hướng về Tây phương. Vì điều này, họ được đội cho cái nón “phản động”.

Sự thực, mục tiêu của họ là làm sao thu nhận được nguồn hứng khởi từ cả hai truyền thống – hai nền văn hóa lớn lao mà các ký giả thường nói gọn lỏn là Đông và Tây. Họ có thể chia sẻ tinh thần cộng đồng của thành phố bằng cách ôm lấy nỗi buồn của nó, và cùng lúc, họ tìm cách diễn tả cái nỗi buồn cộng đồng này, cái hüzün này – để làm bật ra thi ca của thành phố – bằng cách nhìn Istanbul qua những con mắt cúa một người Tây phương. Hành động ngược lại với những chỉ thị của xã hội và của nhà nước, là “Đông phương” trong khi bị đòi hỏi phải là “Tây phương” và là “Tây phương” trong khi được mong muốn là “Đông phương” – những điểu này có thể là các dáng dấp, biểu hiện trực giác, nhưng chúng mở ra một khoảng không gian đem đến cho họ niềm cô đơn mang tính che chở mà họ khao khát.

Hồi ký gia Abdulhak Sinasi Hisar, nhà thơ Yahya Kemal, tiếu thuyết gia Ahmet Hamdi Tanpinar, và ký giả sử học Reşat Ekrem Koçu – cả bốn ông nhà văn buồn bã này sống và chết, một mình, chẳng bao giờ lấy vợ. Ngoại trừ Yahya Kemal, ba ông kia chết mà không thực hiện được giấc mơ của họ. Không chỉ là chuyện họ để lại đằng sau những tác phẩm chưa hoàn tất, mà ngay cả những cuốn sách được xuất bản khi họ còn sống cũng chẳng bao giờ với tới được các độc giả mà những nhà văn này tìm kiếm. Riêng Yahya Kemal, nhà thơ lớn lao nhất, và ảnh hưởng nhiều nhất của thành phố Istanbul, suốt cuộc đời, ông từ chối cho xuất bản bất cứ tác phẩm nào của ông.