Chương 28 Vẽ Istanbul

Vào năm mười lăm tuổi, tôi bắt đầu vẽ phong cảnh địa phương, cũng say mê, đắm đuối nhưng không hẳn là từ một tình yêu đặc biệt nào dành cho thành phố. Tôi không có một chút hiểu biết gì về tranh tĩnh vật, hay họa chân dung, và cũng chẳng muốn học, vì vậy tôi chỉ còn có một cách là vẽ Istanbul như tôi thấy qua cửa sổ hay khi đi ra ngoài đường phố.

Tôi vẽ thành phố theo hai cách.

Trước hết, tôi vẽ phong cảnh Bosphorus với biển chạy ngang qua trung tâm thành phố và dáng hình thành phố ở nền của bức tranh. Nói chung, những phong cảnh này mắc nợ rất nhiều từ những phong cảnh “thật quyến rũ” mà hai trăm năm các nhà du lịch Tây phương đã vẽ ra. Tôi vẽ vịnh Bosphorus nhìn thấy qua các quãng hở giữa những tòa nhà, từ căn nhà của chúng tôi tại Cihangir, với Kızkulesi, Fındıklı và Üsküdar ở phía sau làm nền; sau đó, tôi vẽ Bosphorus nhìn từ ngôi nhà kế tiếp của chúng tôi ở trên đồi khu Beşiktaş Serencebey – một phong cảnh trải dài từ cửa vịnh Bosphorus, Sarayburnu, Cung điện Topkapı, với bóng dáng của Cổ Thành. Tôi có thể vẽ những phong cảnh như vậy mà không phải rời khỏi nhà. Tôi không bao giờ quên được việc mình đã vẽ “phong cảnh Istanbul” trong hư cấu. Mọi người ai ai cũng công nhận đề tài của tôi thật đẹp, và bởi vì nó cũng rất thực cho nên tôi cũng chẳng bao giờ tự hỏi chính mình tại sao nó đẹp. Khi hoàn thành một bức tranh và tự hỏi chính mình cùng câu hỏi mà tôi đã đặt ra cho những người quanh tôi hàng ngàn lần trong suốt cuộc đời của tôi - “Đẹp không? Thấy tôi vẽ đẹp không?” - và tôi có thể chắc chắn rằng chỉ riêng lựa chọn đề tài của tôi cũng đã đảm bảo cho tôi câu trả lời “Đẹp!”

Như vậy, có vẻ như là những bức tranh tự chúng vẽ ra, và tôi không hề cảm thấy mình cần phải cảm nhận như các họa sĩ Tây phương từng vẽ phong cảnh ở ngay trước mặt tôi. Tôi không đặc biệt bắt chước một người nào, nhưng tôi sử dụng điều mà tôi đã học từ họ, để thực hiện một số chi tiết. Thí dụ, tôi vẽ những con sóng của Bosphorus như thể chúng được vẽ bởi một đứa bé, theo kiểu của Dufy; tôi vẽ những đám mây theo kiểu của Matisse; tôi phủ các chấm lên những khoảng tranh mà tôi không thể nào vẽ chi tiết được, “như đám họa sĩ ấn tượng.” Đôi khi tôi còn mượn các phong cảnh từ những bức bưu ảnh hay những cuốn lịch. Những bức họa của tôi không quá khác biệt so với các họa sĩ ấn tượng Thổ Nhĩ Kỳ, họ sử dụng kỹ thuật ấn tượng để vẽ tất cả những phong cảnh lớn lao của Thổ, bốn chục hay năm chục năm sau các bậc thầy tiên phong người Pháp của họ.

Bởi vì tôi vẽ một thứ mà mọi người đều đồng ý là đẹp, và bởi vì điều này miễn cho tôi việc phải chứng tỏ cho mình và người khác rằng tôi vẽ đẹp, cho nên tôi thấy vẽ đúng là một chuyện xả hơi. Khi hết sức cần đến nó, là lập tức tôi thu gom đồ nghề, nhanh như cắt, nhưng ngay cả khi đã trang bị đủ đồ nghề, nào bút, nào giá, đã sẵn sàng nhập vào thế giới thứ nhì, tôi vẫn chưa biết mình phải vẽ cái gì và điều này với tôi cũng chẳng hề quan trọng. Vẽ chỉ là phương tiện để đi đến một cứu cánh; trong sự phấn chấn của tôi, chỉ một phong cảnh theo kiểu bưu thiếp nhìn ra từ một cửa sổ nhà chúng tôi là cũng đủ làm được điều đó. Thành thử tôi chẳng cảm thấy bực bội khi vẽ hàng trăm lần cùng một phong cảnh, cùng một cách vẽ. Điều quan trọng là lôi ngay một cây cọ ra và liền lập tức nhập vào những chi tiết hội họa và cùng lúc trốn thoát khỏi thế giới này: định vị một con tàu đang băng qua Bosphorus theo một đường hướng thích hợp với phối cảnh (kể từ thời của Melling, đây là bận tâm chủ yếu của tất cả các họa sĩ vẽ phong cảnh Bosphorus). Hòa nhập vào trong những chi tiết của dáng hình giáo đường đằng sau nó – vẽ thật chính xác những cây bách, những chiếc phà chuyên chở xe hơi; tha thẩn trên những mái vòm, ngọn hải đăng ở Sarayburnu, và những người câu cá ở bờ biển – có nghĩa là cảm thấy như thể tôi đang lang thang giữa những thứ mà tôi đang vẽ ra.

Vẽ cho phép tôi nhập vào phong cảnh trên mảnh toan. Đây là một phương thức mới mẻ giúp tôi nhập vào thế giới thứ nhì của sự tưởng tượng, và khi tôi nhập vào tới cái phần “đẹp” nhất của thế giới thứ nhì này – khi bức họa đã được hoàn tất – một sự thống khoái lạ lùng chiếm lĩnh tôi. Cái viễn ảnh chập chờn lóe lên ở trước mắt tôi kia sao mà thật. Tôi quên béng đi là tôi vẽ một phong cảnh Bosphorus mà mọi người đều đã biết rõ, và đều yêu; cái này là một món đồ tuyệt vời của trí tưởng tượng của riêng tôi. Niềm vui mà tôi cảm thấy khi vừa vẽ xong một bức họa lớn đến nỗi tôi muốn sờ mó nó, lấy ra một chi tiết nào đó để mà ôm ấp, và còn hơn thế nữa, để mà bỏ vô miệng, cắn một miếng, ăn nó. Nếu sự tình huyễn tưởng không đi theo chiều hướng ấy, nếu tôi không gần như bị nuốt chửng vào trong việc vẽ tranh, nếu (điều này mỗi lúc một xảy ra thường xuyên hơn) cái thế giới thứ nhất đột nhập vào làm tiêu tan trò chơi trẻ con của tôi, thì hẳn là tôi đã có một ham muốn thủ dâm lớn đến ghê gớm.

Cái kiểu vẽ như vậy thật gần gụi với điều mà thi sĩ Schiller gọi là “thơ ca ngây thơ.” Với tôi lựa chọn đề tài quan trọng hơn nhiều so phong cách và kỹ thuật; trên tất cả, tôi muốn tin nghệ thuật của tôi là một biểu hiện tức thời của một điều gì đó ở trong tôi.

Theo thời gian, cái thế giới trẻ con, vui tươi, màu mè, vô tư lự mà những bức tranh vẽ Bosphorus ấy miêu tả trở nên quá ngây ngô, thực sự là như vậy, mà niềm vui của tôi dành cho chúng cũng giảm dần. Như rất nhiều trò chơi con nít mà tôi thích thú – những chiếc xe hơi nhỏ xíu mà ngày nào tôi xếp thành hàng lối san sát trên rìa tấm thảm căn phòng khách của bà tôi, những khẩu súng của anh chàng cao bồi, bộ đồ chơi xe lửa mà cha tôi đem về từ Pháp về - những bức tranh ngây ngô sáng ngời chẳng còn cứu tôi ra khỏi sự buồn chán của cuộc sống mỗi ngày. Đó là lúc tôi quay lưng lại với các phong cảnh nổi tiếng của thành phố và bắt đầu cách vẽ thành phố thứ nhì: những phố nhỏ yên tĩnh, những quảng trường bị bỏ quên, những lối đi rải sỏi (từ trên đồi đi xuống tới Bosphorus, cùng với biển, Kızkulesi, và bờ biển phía Á châu làm nền), và những căn nhà gỗ âm u, hoang phế. Những bức tranh này, trong đó có những bức ký họa đen trắng, có những bức tranh dầu trên vải bố, hay trên bìa giấy, nhưng đều sử dụng rất ít màu, nảy sinh từ hai nguồn ảnh hưởng khác nhau.

Tôi rất mặn mà với những bức tranh minh họa đen trắng vẽ các xóm nghèo Istanbul, xuất hiện khá đều đặn trên mục “Lịch sử” của các nhật báo và tạp chí, và tôi cũng thật mê thứ thi ca lặng lẽ, buồn bã của những xóm nghèo này. Vì vậy tôi vẽ những ngôi giáo đường nhỏ, những bức tường xiêu vẹo đổ nát, những vòm cung thời kỳ Byzance thấp thoáng ở góc tranh, những căn nhà gỗ hoang phế, và, theo đúng luật phối cảnh của hội họa, tôi vẽ các dãy nhà cứ thế nhỏ dần nhỏ dần về phía chân trời.

Nguồn ảnh hưởng kia là Utrillo. Những tác phẩm hội họa của ông, tôi biết được là qua các phó bản, và qua một cuốn tiểu thuyết tình cảm bi ai dựa vào cuộc đời thực của ông. Khi muốn vẽ một bức tranh theo kiểu vẽ của Utrillo, tôi chọn một phố nhỏ ở Beyoğlu, Tarlabaşı hay Cihangir, nơi có rất ít giáo đường hay ngọn tháp. Khi hứng vẽ nổi lên, tôi lôi ra một mớ hình tôi chụp khi dạo phố, trong quyển sách này cũng có một số trong đó; sau khi ngắm nghía đã đời, tôi bắt đầu vẽ cảnh Beyoğlu – và mặc dù ở Istanbul họa hoằn lắm mới có, nhưng đâu cần – tôi đặt những tấm rèm theo kiểu Utrillo lên các cửa sổ của Istanbul. Khi vẽ xong, hứng khởi tràn trề – chẳng khác gì những ngày nào còn nhỏ hơn – tôi cảm thấy cái cảnh mà tôi vừa vẽ đó hoàn toàn là sáng tạo của tôi, nhưng cũng rất thực. Nhưng, ngay cả khi đồng nhất người với tranh, nhập hẳn vào trong tranh như vậy, tôi vẫn cảm nhận ra một mức độ của sự tách rời. Để đạt được mục tiêu tối hậu – bỏ lại chính mình ở phía sau – cái trò tự đồng nhất ngây thơ dại khờ ngốc nghếch với thế giới trong tranh là chưa đủ; tôi phải thực hiện một bưóc nhảy vọt về tâm linh thật là rối rắm và cũng thật khéo léo: Tôi phải làm sao trở thành cái người có tên là Utrillo, đã từng ở Paris, và đã vẽ những bức tranh rất giống những bức tranh tôi đang vẽ ra đây. Lẽ dĩ nhiên, tôi không thực sự tin vào chuyện ấy ngay cả khi vẽ phong cảnh Bosphorus, tôi cũng chỉ tin được

Một nửa là mình đã nhập vào thế giới trong tranh do chính mình vẽ ra; bây giờ cũng vậy, tôi chỉ cảm thấy tin được một nửa cái chuyện mình là Utrillo. Tuy nhiên, trò chơi mới này thật hữu dụng, nhất là nếu tôi đau đớn vì cảm thấy mình không thể nào hiểu được; nếu cảm thấy nghi ngờ giá trị của bức tranh vừa vẽ xong hoặc lo lắng về việc người khác có thấy bức tranh này “đẹp” hay “có ý nghĩa” không. Ngược lại, khi bức tranh trở nên quá thực, tôi cảm thấy phạm vi của tôi thu hẹp lại. Trong trường hợp này, tôi sẽ tuân theo một kiểu mẫu sẽ trở nên quen thuộc hơn khi tình dục đã len vào đời tôi, không lâu sau đó: Khi vẽ tranh, tôi để mặc cho niềmvui, khoái cảm chiếm đoạt tôi, mặc cho chúng muốn làm gì tôi thì làm; và khi niềm khoái cảm qua đi, nhường chỗ cho sự buồn bã và bối rối, thì tôi nghỉ xả hơi.

Treo bức tranh còn ướt chép lại từ những tấm ảnh, vừa vẽ xong hối hả lên tường ngang tầm mắt, tôi cố nhìn nó như thể đây là do một người khác vẽ. Nếu thấy vừa ý, thì như vậy là thành công, và tôi thấy hạnh phúc, sung sướng vô cùng; tôi đã nắm bắt được nỗi buồn của những con phố nhỏ của thành phố. Nhưng nếu – điều này thường xuyên xảy ra hơn – nghĩ là nó không đạt và có khiếm khuyết, tôi sẽ nhìn ngắm nó từ các góc độ khác, đứng lui ra xa hoặc tiến sát lại gần, đôi lúc điểm xuyết cầu may vài đường cọ, cố gắng chiến đấu đến cùng để chấp nhận cái mà tôi vừa hoàn thành. Giờ đây tôi không còn tin mình là Utrillo nữa, không còn nghĩ có một chút gì đó của ông trong những bức tranh của mình. Y chang như về sau này, khi làm tình xong, tôi thấy thật tuyệt vọng – vấn đề không phải ở phong cảnh mà ở bức tranh. Tôi không phải Utrillo mà là một kẻ nào đó cố gắng vẽ như Utrillo.

Tôi không làm sao khuây khỏa với nỗi buồn sâu đậm ấy; nó giống như một vết chàm cứ thế lan rộng ra mãi. Sự thực đáng-xấu-hổ-nhưng-không-quá-mức là tôi chỉ có thể vẽ khi nghĩ mình đang là một người khác nào đó. Tôi bắt chước một phong cách; tôi bắt chước (dù không bao giờ dùng từ này) một nghệ sĩ với cái nhìn và cách vẽ độc nhất của riêng người ấy. Và không phải là không có lợi lộc, bởi nếu thành một ai đó khác, thì giờ đây tôi cũng có phong cách và căn cước riêng “của tôi.” Tôi vẫn có thể tìm thấy đôi chút hãnh diện ở trong việc ấy. Chính sự bắt chước đầu tiên này nhiều năm sau sẽ làm tôi dằn vặt, cái sự nói ngược lại bản thân mình – một người Tây phương sẽ gọi là nghịch lý – theo chúng ta chỉ có thể có được căn cước của mình bằng cách bắt chước những kẻ khác. Nỗi bực bội vì bị một người khác ấy ảnh hưởng cũng chỉ tương đối nhẹ nhàng; tôi mới chỉ là một đứa bé, và chỉ vẽ để mua vui cho chính mình. Một niềm an ủi khác nữa, giản dị hơn, là thành phố Istanbul mà tôi vẽ tranh, chụp ảnh, chính nó đã ảnh hưởng lên tôi mãnh liệt hơn bất cứ một nghệ sĩ nào khác.

Trong những ngày tháng khi vẽ tranh là lối vượt thoát chính của tôi, nhiều khi có tiếng gõ cửa, rồi cha tôi xuất hiện; nếu cha tôi bắt gặp tôi đang trong tình trạng ngấy ngất vì sáng tạo như thế ông sẽ nhìn thằng con trai với một vẻ nể vì, giống y hệt như những lần ông bắt gặp tôi, khi còn là một đứa trẻ, nghịch ngợm với con chim của tôi; ông sẽ hỏi thằng con bằng cái giọng chẳng có chút khinh khi, “Bữa nay sao, Utrillo của bố?” Giọng nói đùa vui vẻ của ông như bảo đảm cho tôi một điều, con còn nhỏ, chẳng có gì là xấu hổ khi tập tành vẽ vời theo một người nào đó. Tôi được mười sáu tuổi thì mẹ tôi, biết tôi thực sự đam mê vẽ cho phép tôi sử dụng căn hộ ở Cihangir, nơi gia đình chúng tôi từng sống và bây giờ mẹ tôi chứa đồ đạc cũ, làm studio. Vào những ngày cuối tuần, và đôi khi vào buối chiều, rời Học viện Robert, tôi sẽ về căn hộ trống trơn lạnh lẽo đó; sau khi đốt lò sưởi, làm ấm người, tôi sẽ chọn một hay hai tấm hình mà tôi mang theo và trong một thoáng cảm hứng sáng tạo, tôi sẽ phóng cọ làm một hay hai bức tranh lớn, và sau đó, trở về nhà, mệt nhoài, và trải qua trọn vẹn một nỗi buồn khổng lồ, lạ lùng.