Chương 27 Ngoại ô đẹp như tranh vẽ

Trong Bảy ngọn đèn của kiến trúc, John Ruskin dành nhiều trang của chương “Hồi nhớ” cho những vẻ đẹp của tranh vẽ, coi vẻ đẹp đặc thù kiểu này của kiến trúc (trái ngược với vẻ các hình thức cổ điển vốn được dàn dựng chi ly) nằm ở bản chất “tình cờ” của nó. Vì vậy, khi ông dùng từ đẹp như tranh [picturesque] để miêu tả một phong cảnh kiến trúc, thì có nghĩa ông đang miêu tả khung cảnh kiến trúc trở nên đẹp theo dòng thời gian, theo một đường hướng mà chính kẻ sáng tạo ra nó cũng không đoán trước được. Theo Ruskin, cái đẹp vẻ như tranh là nhờ các chi tiết chỉ lộ ra khi tòa nhà trải qua hàng trăm năm, qua bao mùa mưa gió, giữa đám cỏ dại, những chùm dây leo, những cánh đồng cỏ xung quanh, những tảng đá phía xa xa, mây trên trời và biển sóng vỗ. Bởi vậy, làm gì có vẻ đẹp như tranh ở nơi tòa nhà còn thơm mùi vôi vữa? Một tòa nhà mới tinh như thế đó, phải đợi hàng trăm năm mới tới thời của nó. Nó chỉ trở nên đẹp như tranh, khi lịch sử ban cho nó cái vẻ đẹp tình cờ và bảo đảm cho chúng ta một viễn ảnh mới.

Cái đẹp mà tôi nhìn thấy ở ngôi giáo đường Süleymaniye là ở những đường nét, những khoảng không gian duyên dáng bên dưới mái vòm, ở trong cách mở ra của các vòm phụ, ở trong tính đối ngẫu giữa những ngọn tháp chống đỡ và những cổng tò vò, ở trong sự trắng toát, ở trong vẻ tinh khiết những đỉnh vòm bằng chì của nó – không gì trong những cái đó có thể được gọi là vẻ đẹp như tranh. Ngay cả bốn trăm năm sau khi nó được xây cất, tôi vẫn có thể vào Süleymaniye và thấy một ngôi giáo đường vẫn đang đứng sừng sững đó trong cái toàn thể của nó, y hệt như nó đã từng, kể từ khi được xây cất, và nhận ra rằng nó được xây cất lên là để được nhìn như vậy. Chẳng có một công trình vinh danh, tưởng niệm nào trấn ngự vòm trời Istanbul; bóng dáng tuyệt vời của thành phố vẽ lên bầu trời có được là nhờ Süleymaniye, nhưng cũng còn nhờ thánh đường Hagia Sophia, Beyazɪt, và Yavuz Sultan Selim, cùng nhiều thánh đường lớn khác ở trung tâm thành phố, ngoài đó ra còn nhờ những ngôi giáo đường nhỏ được mấy bà vợ và con cái của các vị sultan xây dựng lên, và tất cả những tòa nhà cổ lỗ sĩ của nhà nước vẫn phản chiếu các tư tưởng mỹ học toát ra từ kiến trúc của chúng. Chỉ khi thoáng nhìn những tòa nhà này từ một khoảng trống bên trong con phố, hay dọc một lối đi hai bên viền bằng những hàng cây vả, hoặc khi nhìn ánh sáng từ phía biển nô rỡn trên những bức tường của chúng, chúng ta mới có thể sung sướng với cái vẻ đẹp như tranh ấy.

Tuy nhiên, vẻ đẹp mà những xóm nghèo dâng tặng cư dân thành phố Istanbul nằm hoàn toàn ở những bờ tường hoang phế, ở cỏ, dây leo, rong rêu và cả những cây cối vẫn còn tiếp tục mọc khi tôi còn là một đứa trẻ con, từ những tòa tháp hay trên tường các pháo đài Rumelihisarɪ và Anadoluhisarɪ. Vẻ đẹp của một giếng nước bể vỡ, một biệt thự xiêu vẹo, một trạm xăng hoang tàn, già khằn trăm tuổi, bức tường đổ của một ngôi giáo đường, những dây nho và những cây tiêu huyền quấn quít, làm rợp bóng những bức tường cũ mèm, đen thui, của một ngôi nhà gỗ – các cảnh đẹp như vậy đều là tình cờ cả. Nhưng khi tôi thăm viếng những con phố nhỏ của thành phố hồi còn bé, những bức tranh như vậy nhiều đến nỗi, tới một điểm nào đó, thật khó mà coi chúng như là không có dụng ý: chính những điêu tàn buồn bã này (bây giờ đã biến mất) đã đem đến cho Istanbul một linh hồn. Nhưng để “khám phá” linh hồn của thành phố ở trong những điêu tàn, để nhìn những điêu tàn này như một biểu hiện của cái gọi là yếu tính của thành phố, bạn phải trượt dài mãi xuống, theo một con đường giống như một mê cung đầy những tai nạn của lịch sử.

Để thưởng thức hương vị các con phố nhỏ, để thưởng ngoạn những dây nho và những cây lá đã đem đến cho những điêu tàn của thành phố niềm ân sủng tình cờ, trước hết và hơn hết, bạn phải là một kẻ xa lạ đối với chúng. Một bức tường đổ, một tekke bằng gỗ – bị kết án, bị bỏ hoang, và giờ đây rơi vào tình trạng bê trễ – một giếng nước mà những cái vòi chẳng hề có nước chảy ra, một cơ xưởng tám mươi năm chẳng sản xuất ra được một món đồ, một tòa nhà sắp sập, một dãy nhà bị bỏ hoang bởi những người Hy Lạp, Armenia và Do Thái, khi nhà nước quốc gia kỳ thị các sắc dân thiểu số, một ngôi nhà nghiêng về một bên, như thách thức phối cảnh, hai ngôi nhà xiêu vẹo nương tựa vào nhau để mà cố đứng vững, mấy tay chuyên vẽ tranh hí họa chắc hẳn phải mê cảnh này, những vòm, những mái nhấp nhô, một dãy nhà với những khung cửa sổ gãy bể – những thứ chẳng đẹp đẽ gì với những người sống ở đó; thay vì vậy họ nói tới những ổ chuột, sự bỏ bê vô vọng, vô phương. Những người cảm thấy thật thích thú ở cái đẹp tình cờ của sự nghèo khổ và sự lão hóa, suy tàn lịch sử, những người trong số chúng ta nhìn vẻ đẹp như tranh vẽ ở trong các điêu tàn – luôn luôn chúng ta là những kẻ ngoại cuộc. (Cũng tương tự như vậy đối với những người Bắc Âu mê đến điên khùng những điêu tàn La Mã bị chính người dân ở đó chẳng thèm để ý.) Bởi vậy, khi Yahya Kemal và Tanpɪnar coi những con phố nhỏ của một “Istanbul trinh nguyên và xa xưa” như là những nơi chốn con người vẫn cố ôm lấy các truyền thống cổ xưa, khi cả hai chiến đấu để đem công lý thi ca tới cho những cái đẹp của các khu ngoại ô như thế và lo lắng rằng nền văn hóa “trinh nguyên” của họ sẽ biến mất cùng với đà Tây phương hóa – trong khi họ nối kết sự giả tưởng đáng yêu theo đó những khu xóm này được ân sủng với đạo đức của các phường hội cổ, cái đặc tính được truyền từ đời này qua đời khác bởi những “cha ông, tổ tiên” đáng kính, cần cù lao động của chúng ta – thì chính Yahya Kemal lại sống ở Pera, nơi ông từng miêu tả như là một “khu vực nơi người ta chưa từng nghe thấy lời kêu gọi cầu nguyện nào” còn Tanpɪnar thì sống ở một nơi còn thoải mái hơn nhiều tại Beyoğlu, một khu mà đôi khi ông chê bai, nhạo báng đến gần như thù ghét.

Chúng ta hãy nhớ rằng Walter Benjamin từng nói những người ở ngoài thành thành phố thường quan tâm đến những vẻ đẹp hương xa cỏ lạ, và các đường nét đẹp như tranh vẽ. Hai nhà văn quốc gia chủ nghĩa ấy chỉ nhìn thấy “vẻ đẹp” của thành phố ở những nơi mà họ cảm thấy mình là người ở bên ngoài. Tình huống này làm ta nhớ tới thái độ của Tanizaki, tiểu thuyết gia lớn của Nhật, người, trong Ca tụng bóng tối, sau khi rất dài dòng miêu tả một ngôi nhà truyền thống phải như thế nào, cũng như cách thức gìn giữ nó, tuyên bố với vợ mình rằng bản thân ông sẽ không bao giờ sống được trong một ngôi nhà không có chút tiện nghi Tây phương nào như vậy.

Đạo hạnh lớn lao nhất của Istanbul là khả năng của các cư dân trong việc nhìn thành phố bằng cả hai con mắt Đông phương và Tây phương. Những trình bày đầu tiên về lịch sử địa phương trên báo chí Istanbul đều là những sự cường điệu rất được ưa chuộng bởi những người như Sir Richard Burton, dịch giả cuốn Ngàn lẻ một đêm, và những người như Nerval, những cái mà người Pháp gọi là kỳ cục. Koçu chắc hẳn là người đẩy cái kiểu trình bày kỳ cục này tới mức tuyệt hảo, qua những điều “chẳng giống ai” của ông, khiến độc giả nghĩ họ đang đọc một cuốn sách về một nền văn minh xa vời, ngoài hành tinh. Ngay khi tôi còn là một đứa trẻ, khi thành phố đang trên đà xuống dốc không phanh, cư dân Istanbul đều đã có cảm giác một nửa thời gian mình là người bên ngoài. Tùy thuộc cách nhìn của họ, mà họ cảm thấy thành phố của mình quá Đông phương, hay quá Tây phương, và hậu quả là nỗi bất an không biết mình thuộc về bên nào.

Trong khi Yahya Kemal và Tanpɪnar sống ở một phía của thành phố (khu Pera đã được Tây phương hóa), họ lại rút tỉa những phong cảnh đẹp, có tính quốc gia chủ nghĩa, buồn bã, và đẹp như tranh vẽ từ phía bên kia (các khu xóm nghèo khổ thuộc vùng Cổ Thành) để sáng tạo ra hình ảnh một Istanbul Cổ xưa cho những thế hệ sau. Cái khu xóm trong mơ này xuất hiện lần đầu tiên vào các thập niên 1930 và 1940, trên các tạp chí và nhật báo bảo thủ, đi kèm với những mô phỏng một cách thô thiển các bức tranh phong cảnh được vẽ bởi những họa sĩ Tây phương. Đi kèm với những bức tranh vô danh này – bởi vì thật khó mà biết được gốc gác của chúng, ai vẽ, vẽ ở đâu, vào thế kỷ nào, và chăng độc giả cũng chẳng thèm để ý đến chuyện chúng chuyển tải một cái nhìn Tây phương – là những bức ký họa đen trắng của họa sĩ địa phương về các khu phố nghèo nàn, và những bức đường nét về những con phố nhỏ của chúng. Tôi rất thích những bức phó bản của họa sĩ Hoca Ali Riza, loại tranh đường nét, trông thật trinh nguyên chân thật, rất ít chất hương xa cỏ lạ và quả thực chúng rất phổ biến.

Trong khi các du khách tới Istanbul vào cuối thế kỷ mười chín và đầu thế kỷ hai mươi ngưỡng mộ dáng hình thành phố và cung cách ánh sáng nô đùa trên mặt biển, trên những ngôi giáo đường, họa sĩ Hoca Ali Riza lại cặm cụi vẽ những bức ký họa các con phố nhỏ của thành phố, nơi cuộc chạy theo trào lưu Tây phương hóa, hiện đại hóa bị bỏ ngang nửa chừng, và cách nhìn của họa sĩ được tiếp nối ở trong những bức hình của Ara Güler. Những hình ảnh của nhà nhiếp ảnh này cho thấy một Istanbul như là chốn nơi cái cũ cứ thế tiếp tục cho dù có chuyện gì xảy ra, một nơi cái cũ hòa nhập với cái mới để sáng tạo ra một thứ âm nhạc bình dị nói về những điêu tàn, nghèo khổ, và sự nhục nhã, và cũng là một nơi nỗi buồn lồ lộ ra ở trên mặt cư dân, cũng như ở trong cách nhìn của họ; nhất là trong thập niên 1950 và 1960, khi mà những tinh anh sau chót còn lại của một thành phố vương giả – những nhà băng, những quán ăn, những tòa nhà của những người chạy theo Tây phương của đế quốc Ottoman – thi nhau sập xuống xung quanh nhiếp ảnh gia, ông liền tóm bắt được thi tính của điêu tàn. Trong tác phẩm Istanbul biến mất với những bức hình tuyệt vời về khu vực Beyoğlu mà tôi thật rành khi còn là một đứa trẻ - những đường xe điện, nhưng đại lộ rải sỏi, những tấm biển của các hàng quán, nỗi buồn hüzün một màu đen trắng đến não lòng người của nó – ông còn sử dụng thật điêu luyện những yếu tố của cái đẹp như tranh vẽ của khu xóm.

Cái hình ảnh khu phố một màu đen trắng, vỡ vụn, xa vời này, “nơi mọi người đều nghèo nhưng đáng kính và biết ông là ai,” thật phổ biến trong những ngày lễ Ramadan, khi các tờ báo địa phương trang trí các cột LỊCH SỬ và ISTANBUL của mình bằng những bản sao mới của những tranh khắc cũ và những bức đường nét mỗi năm mỗi thô thiển hơn. Bậc thầy của nghệ thuật phụ trợ này là Reşat Akrem Koçu, người minh họa cuốn Bách khoa toàn thư về Istanbul và những bài viết cho các cột lịch sử của ông trên báo chí phổ thông, không phải với những bản sao tranh khắc không để nguồn gốc mà là các ký họa thật thô vẽ lại chúng. (Đây là vấn đề tiện lợi: Tách rời một hay hai chi tiết cần thiết từ những bức tranh khắc rất chi li thì thật công phu, mà lại tốn tiền.) Rất nhiều bức tranh khắc cũng lại là bắt chước từ những bức tranh màu nước của các họa sĩ Tây phương, nhưng khi các họa sĩ dân gian sử dụng những tranh khắc đen trắng làm cơ sở cho những bức minh họa của riêng họ (luôn luôn được in trên một loại giấy tồi màu bùn), bạn sẽ chẳng bao giờ tìm thấy tên của họa sĩ gốc, hay thậm chí tên họa sĩ đã sao chép từ “nguyên gốc,” mà chỉ có một ghi chú cho biết bức tranh đã được vẽ lại “từ một bức tranh khắc.” Trong cái huyễn tưởng về Istanbul Cổ xưa, sự nghèo khổ được vinh danh vì gìn giữ được cái căn cước truyền thống, và do vậy rất quyến rũ đối với giai cấp trưởng giả sáng nào cũng đọc nhật báo, Tây phương hóa nửa chừng, tinh thần quốc gia cao vời vợi, những người chẳng thèm quan tâm đến những thực tế cơ cực của đời sống đô thị. Và khi giấc mơ về Istanbul Cổ xưa không chỉ định nghĩa ra các khu phố nghèo mà còn là mọi phần của thành phố ngoại trừ dáng hình thành phố, một loại văn chương liền xuất hiện để bao biện phần đặc biệt còn lại đó.

Khi muốn nhấn mạnh tới khía cạnh Thổ Nhĩ Kỳ hay Hồi giáo của những khu xóm nghèo khổ nhưng đang dần dà Tây phương hóa, các nhà văn bảo thủ bèn tạo ra một thiên đàng Ottoman nơi không ai truy vấn về quyền uy hay tính hợp pháp của pasha, nơi gia đình và bạn bè xác nhận sự nối kết thông qua các nghi lễ và những giá trị truyền thống (những điều này lẽ dĩ nhiên là sự nhún nhường, sự vâng lời, và bằng lòng với số phận). Những sắc thái của văn hóa Ottoman có thể gây dị ứng đối với những cảm tính của giai cấp trung lưu Tây phương hóa – thê thiếp, hậu cung, đa thê, quyền đánh người của pasha – thường được miêu tả mềm mại đi bởi các nhà văn hữu phái như Samiha Ayverdi, người chỉ ra rằng các vị pasha và con cái của họ hiện đại hơn nhiều so với sự thực.

Vở kịch rất được ưa chuộng của Ahmet Kutsi Tecer, Góc phố, lấy khung cảnh là một quán cà phê tại một khu xóm nghèo ở vùng ngoại ô của thành phố (dựa trên khu Rüstempaşa); như trong một vở kịch bóng Karagöz, tất cả những nhân vật lớn lao của thành phố tụ họp lại để mua vui cho chúng ta, giải trí cho chúng ta thoát ra khỏi những khó khăn nhọc nhằn của cuộc sống, và chào mừng chúng ta với vòng tay mở rộng. Thật khác hẳn tiếng khóc nghẹn ngào từ tiểu thuyết gia, và cũng là một nhà viết truyện ngắn Orhan Kemal, người đã có thời sống trong những con phố nhỏ khu Cibali (nơi bà vợ ông làm việc tại một nhà máy thuốc lá); ông mô tả những con phố nhỏ của thành phố như một nơi con người phải giành giật một cách thật cam go, ngay cả với bạn bè của họ. Theo tôi, giấc mơ đáng yêu về một xóm nghèo có mẫu mực trong Gia đình Uğurlugil, mà tôi vô cùng thích thú lắng nghe những cuộc phiêu lưu nho nhỏ trên đài phát thanh mỗi tối; gia đình này cũng lớn, đông người và hiện đại như gia đình tôi (tuy nhiên, không như nhà tôi, họ là một gia đình lớn hạnh phúc), họ xoay xở được, mặc dù hoàn cảnh chật vật, để kiếm cho ra một căn phòng cho một bà vú nuôi da đen.

Được cắm rễ ở trong vẻ đẹp như tranh vẽ, ở trong nỗi buồn của những điêu tàn, các câu chuyện kể về Istanbul Cổ xưa tỏ ra rất ngại ngùng khi phải đụng tới phần quỷ ma đen tối nằm lẩn quất ở bên dưới bề mặt sự vật. Trên hết, đây là một dòng văn chương quốc gia chủ nghĩa đưa ra một cái nhìn ngây thơ về truyền thống, hợp với khẩu vị mua vui cho mọi gia đình. Bởi vậy, từ những đứa trẻ mồ côi nghèo khổ nhưng có trái tim nhân hậu ở trong những cuốn sách của Kemalettin Tuğcu mà tôi rất mê khi còn là một đứa bé mười tuổi, lộ ra thông điệp rằng ngay cả một người nào đó sống trong hoàn cảnh cực khổ nhất tại các xóm nghèo vẫn có thể, bằng lao động cực khổ và đạo hạnh (nên nhớ là những xóm nghèo này được đồng nhất với suối nguồn của mọi giá trị cao cả nhất của tinh thần và đạo đức quốc gia chủ nghĩa), tìm thấy hạnh phúc một ngày nào đó; ông nhà văn cung cấp cho chúng tôi thông điệp này vào thập niên 1970, ngay cả khi hồi đó thành phố xung quanh chúng tôi cứ nghèo mãi đi mỗi ngày.

Ruskin đề xuất rằng, bởi vì có tính chất tình cờ, vẻ đẹp như tranh vẽ chẳng bao giờ có thể được gìn giữ, bảo tồn. Nói cho cùng, điều làm cho phong cảnh trở nên đẹp không phải là chủ ý của kiến trúc sư, mà là sự điêu tàn của nó. Điều này giải thích tại sao rất nhiều cư dân của thành phố Istanbul không thích chuyện tái tạo dựng các biệt thự cũ bằng gỗ: Khi cái vẻ đen thui, hoang tàn, bể nát, bệ rạc của chúng biến mất dưới màu sơn sáng choang, chúng như trở lại với những ngày huy hoàng, giàu có của thành phố vào thế kỷ mười tám, và điều này làm họ cảm thấy thật nhức nhối. Bởi vì hình ảnh mà người dân Istanbul ôm ấp trong mình về thành phố thân yêu trong thế kỷ đã qua là hình ảnh một đứa trẻ nghèo đói, bị thất trận, bị tủi nhục và cái còn lại, chỉ là điêu tàn. Khi tôi mười lăm tuổi, tập tành vẽ những bức họa đầu tiên của mình, nhất là khi vẽ những con phố nhỏ của thành phố, tôi cảm thấy xốn xang tự hỏi nỗi buồn của chúng tôi sẽ dẫn dắt chúng tôi tới mãi đâu.