Chương HAI NỘI DUNG ĐỜI SỐNG VĂN HỌC

LỊCH sử văn học của một xã hội không phải đơn thuần là lịch sử các tác giả và tác phẩm văn học. Tác giả và tác phẩm không độc lực làm nên được đời sống văn học của một xã hội; mà ngược lại, đời sống văn học mới là miếng đất làm nẩy ra tác giả và tác phẩm. Ở mỗi thời kỳ lịch sử, ở mỗi giai đoạn phát triển của xã hội, đời sống văn học lại có một tính chất riêng, một diện mạo riêng, một nhịp điệu riêng, phản ánh tính chất, diện mạo và nhịp điệu của toàn bộ sinh hoạt xã hội trong thời kỳ ấy, giai đoạn ấy.

Nói chung thì đời sống văn học được cấu thành bằng bốn yếu tố sau đây:

- Những điều kiện vật chất của sự sáng tác và phổ biến văn học.

- Khí hậu văn học.

- Các loại văn.

- Tác giả và tác phẩm văn học.

Bốn yếu tố này hỗ tương tác động đến nhau, tạo ra một phạm trù sinh hoạt đặc biệt của xã hội gọi là đời sống văn học . Lịch sử văn học là lịch sử sinh thành và phát triển có quy luật của đời sống ấy. Biên tập một bộ phận văn học sử mà không khôi phục lại được đường hướng và thể cách phát triển của bốn yếu tố kia quan hệ với đường hướng và thể cách phát triển của toàn bộ xã hội là chưa đạt được mục đích của khoa văn học sử. Cho nên, nhà văn học sử nhất thiết phải lý hội được chính xác nội dung của khái niệm đời sống văn học, trước khi tiến hành công trình nghiên cứu.

I. NHỮNG ĐIỀU KIỆN VẬT CHẤT CỦA SÁNG TÁC VÀ PHỔ BIẾN VĂN HỌC

Những điều kiện này gồm có:

- Những cơ sở và phương tiện để thể hiện và phổ biến tác phẩm.

- Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn.

Đây là một trong những sợi dây nối chặt đời sống văn học vào tình trạng kinh tế, kỹ thuật, chính trị, văn hóa chung của xã hội. Tình trạng này quy định văn học thông qua giây nối ấy.

1 ) NHỮNG CƠ SỞ VÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỂ THỂ HIỆN VÀ PHỔ BIẾN TÁC PHẨM

Một công trình sáng tạo văn học xây dựng trong đầu một nhà văn phải gặp những cơ sở và phương tiện vật chất thích nghi mới biến thành được vật c ụ thể và mới đạt tới được người thưởng thức (công chúng văn học). Những cơ sở và phương tiện đó là: giấy, nhà in, hiệu sách, rạp hát, gánh kịch, diễn đàn, nhà ả đào, khách thính, câu lạc bộ, nghị viện, tòa án, nhà xuất bản, báo chí, trường học, máy truyền thanh, v.v… Mỗi thời đại văn học có những cơ sở, những phương tiện thể hiện và phổ biến văn học phù hợp với trình độ phát triển của xã hội ở thời đại ấy. Sự sáng tác và thưởng thức văn học tùy thuộc vào sự phát triển của những cơ sở và phương tiện vật chất ấy. Khi nghiên cứu sự khác nhau của văn học ở các thời kỳ lịch sử, trước hết phải nghiên cứu sự khác nhau của các phương tiện và cơ sở đó.

Thí dụ: nghiên cứu quá trình diễn biến của sân khấu nước ta, chẳng hạn. Tác phẩm kịch làm ra là để diễn. Chỗ diễn, cơ hội để diễn, tổ chức phường kịch, quyết định sự sáng tác kịch bản:

«Triều nhà Trần, khi có quốc táng, lúc sắp rước tử cung đến sơn lăng để an táng, dân sự phố phường xúm quanh lại xem vòng trong vòng ngoài chật ních cả chốn điện đình, không thể rước tử cung đi được. Người dẹp đám mới bắt chước lối vãn ca đời cổ, đặt ra khúc song ngâm hiệp vào âm luật sai quân lính đi hát riễu chung quanh đường, nhân dân lại đổ s ô xúm xít theo đi xem, vì thế mới rước tử cung xuống thuyền được. Đời sau, mới bắt chước làm lối hát vãn, mỗi năm cứ đến rằm tháng bẩy, những nhà tang gia cho gọi phường hát đến hát để giúp lễ tế ngu, tiếng hát bi ai nghe rất cảm động, tục gọi là phường chèo bội ». 9

Đó là một thời.

« Khoảng năm Cảnh hưng (1740-1786), những phường hát bội mới pha thêm lối tuồng, cũng đóng vai trò vẽ mặt ra múa hát, riễu cợt, không khác gì cuộc hí trường. Các nhà tang gia hay đua nhau mượn phường chèo đóng đường để khoe khoang, các quan chính phủ ghét là hung lễ lại tạp dung cát lễ bèn sức nghiêm cấm… » 10

Đó lại là một thời.

«Đến năm canh tuất (1790) dân gian lại thấy bầy trò hát bội ấy, các con nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát, khăn áo dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát chèo, đối khách cũng không thèn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm ru! » 11

Đó lại là một thời nữa.

Kịp đến khi xã hội Việt-nam có những thành phố và thị trấn cận đại (hồi Pháp thuộc), những gánh tuồng, chèo kịch nhà nghề thành lập và hoạt động thường xuyên, biểu diễn trong những rạp hát nhất định, quy mô, có đèn điện, có trang trí mới, để thỏa mãn một công chúng thị dân mới, thì lúc đó sự sáng tác kịch bản lại bước vào một thời hoàn toàn khác thời phong kiến.

Rồi đến giai đoạn kháng chiến dân tộc (1946-1954), những tổ chức biểu diễn là những ban kịch lưu động, hoặc công tác ở thôn xóm, hoặc công tác ở đơn vị bộ đội, hoặc công tác trên đường của dân công. Chỗ diễn là sân đình, bãi cỏ giữa trời; sân khấu là tre nứa ghép lại vội vàng, ánh sáng là đèn dầu lạc; lúc diễn viên đóng trò, gió lộng bốn bề, già ho trẻ khóc phía trước mặt, tiếng gọi lấy dầu lấy nến ồn ào phía sau lưng; hóa trang thì dùng đủ các thứ có thể có được (thuốc quinacrine, thuốc mercurocrome, phấn viết bảng, than củi lấy trong bếp, v.v…); bối cảnh sân khấu thì chăn dạ, vải dù, khăn bàn, v.v…; y phục thì mượn nhà này cái áo the, mượn nhà kia cái váy sồi, v.v… Đó lại là một thời đặc biệt đã ảnh hưởng lớn đến hướng và cách sáng tác kịch bản.

Lại thí dụ: nghiên cứu cách sáng tạo kịch thời Shakespeare. Ta không thể không chú ý đến tổ chức sân khấu, tổ chức phường kịch, tính chất khán giả, khả năng kỹ thuật hóa trang và trang trí ở thời Shakespeare. Tất cả những điều kiện vật chất này quyết định không ít cách hư cấu kịch truyện của Shakespeare. Hồi đó, ở Londres là nơi biểu diễn phần lớn kịch Shakespeare, tình trạng sân khấu như thế nào?

Rạp hát thường là hình chữ O bằng gỗ – theo danh từ mà chính Shakespeare đã dùng trong bài Tự ngôn của vở Henri V – theo kiểu các rạp xiếc có biểu diễn những cuộc giao chiến của gấu, của bò mộng hay có đấu kiếm là những môn mà dân gian rất thích. Từng gác thứ nhất giành riêng cho khán giả quý phái có che mái giá một chỗ ngồi là một écu. Từng dưới lộ thiên chứa những khán giả đông đảo: thợ học nghề thủ công nhân, lính thủy – người đương thời gọi họ là hạng nhớp nhúa – vừa xem kịch vừa ăn, uống, la hét, bỏ ra hai xu lấy vé để đem gái và chó cùng vào rạp; đó là một công chúng ồn ào và mê say, nhưng khi họ bị vở kịch lôi cuốn thì thật là một công chúng kỳ diệu vỗ tay hoan hô đến rung chuyển cả rạp. Ngay trên sân khấu giải một tấm thảm đầy những lau sậy, hạng lãnh chúa và những nhà thượng lưu trí thức ngồi xem chật chội, hút thuốc, văng tục và đánh bài lá… Trên sân khấu, tuyệt nhiên không có cảnh trang trí gì cả; cuối sân khấu, phía trên chỗ diễn viên sửa soạn ra trò, có một ban-công thì dùng là cửa sổ của Juliette lúc trò truyện tình tự với Roméo, cũng nó; dùng làm căn buồng trong đó Macbeth giết vua Duncan, cũng nó; dùng làm bức tường thành của thành phố Angers bị Jean sans Terre vây hãm, cũng nó. Khi diễn đến cảnh nào thì có những tấm biển treo lên để thay thế một trang trí. Khán giả biết chữ sẽ đọc được tên cảnh ấy và cũng lấy làm vừa ý; trên biển đề: vườn hoa, núi đá, hang đá, chiến trường; thế là người xem tưởng tượng như có thực những cảnh ấy. Kẻ nào mù chữ thì nhờ người khác chỉ vẽ cho, và trước khi diễn thì lại có một diễn viên mặc quần áo đen ra «khai từ» nói rõ là vở sắp diễn đến cảnh nào, cảnh nào.

Nhà học giả nhân văn Sidney đã chế riễu sự quái dị của những ước lệ ấy nhưsau:

« Bên này sân khấu là Á châu và bên kia sân khấu là Phi châu; sân khấu hết là xứ này lại là xứ khác, tùy theo diễn viên lúc ra trò nói lên mình đang ở xứ nào… Một lúc sau, thấy ba vị phu nhân đi đi lại lại hái hoa, thế là khán giả phải tưởng tượng ngay rằng sân khấu lúc đó là cái vườn. Rồi liền đó, ngay chỗ ấy, có diễn viên nói là có tầu đắm; và nếu ta nghe thấy thế mà lại không tưởng tượng ra sân khấu đang là một khúc sông có đá nổi thì đó là lỗi tại ta. Ngay khi ấy, một quái vật xấu xí nhẩy xổ ra, hà ở miệng ra những lửa và khói, thế là những khán giả đáng thương kia lại phải coi sân khấu đang là một hang động. Rồi, lại thấy xuất hiện hai đội quân được hình dung bằng bốn thanh kiếm và bốn cái mộc; ấy thế là không còn có khán giả nào lại nhẫn tâm đến nỗi không cho rằng đó là một trận chiến đấu .

« Nhưng Sidney cũng khó tính quá đấy thôi, chứ những khán giả thường dễ dãi hơn ông nhiều; họ không vì thế mà rỗi với sở thích của họ; họ có trí tưởng tượng; họ có lòng tin và họ có cặp mắt của lòng tin: một diễn viên chất thạch cao đầy người đứng đó, là một bức tượng; diễn viên ấy chìa những ngón tay ra, là một kẽ nứt. Một người, tay cầm cây đèn lồng, bên cạnh một con chó và một bụi cây: đó là một cảnh sáng trăng… Công chúng không phải bị tác giả đánh lừa đâu; công chúng đồng lõa và hợp tác với kịch sĩ thực tình thực sự ». 12

Với những điều kiện: tổ chức rạp hát, trình độ trang trí, thành phần khán giả như vậy, kịch bản của Shakespeare tất yếu phải dồn dập những hành động mãnh liệt, những cảnh ngộ cực kỳ bi đát hoặc hoạt kê, những sự việc mâu thuẫn sắc bén, những nhân vật có cá tính hết sức trọn vẹn, những tình tiết thật éo le bất ngờ… thì mới có thể thành công được.

Những điều kiện vật chất và xã hội của sự hoạt động văn học còn quy định cả sự xuất hiện và sự phát triển của các loại sáng tác nữa. Đời sống xã hội chưa có Nghị viện thì chưa thể có loại hùng biện nghị viện; không có nghề luật sư thì không thể có loại hùng biện tòa án; không có cuộc kháng Nguyên thì không thể có bài Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn; không có cách mạng 1789-1793 thì không có loại hùng biện cách mạng của những Marat, Robespierre, Saint-Just. Không có sự xuất hiện của máy in, của các thư điếm thì làm sao loại tiểu thuyết phát triển mạnh được trong thời cận đại như ta đã biết? Không có nhiều báo chí thì sao sinh sôi nẩy nở được những loại văn đặc biệt như: phóng sự, chuyện hàng ngày, thời đàm, phỏng vấn, điều tra? Không có Cách mạng tháng 10 và máy truyền thanh thì sao có thơ Maiakovski ở cái hình thức độc đáo như ta đã thấy? Chính Maia cũng có ý thức về sự quan trọng của điều kiện ấy nên đã viết:

«Máy truyền thanh, đó là con đường (một trong những con đường) của từ ngữ, của khẩu hiệu thi ca. Thơ không còn là cái mà người ta đọc bằng mắt nữa. Cách mạng đã đẻ ra loại thơ mà người ta nghe. Trước kia chỉ có một thiểu số được may mắn nghe thơ Pouchkine thì ngày nay toàn thể thế giới đã có cái may mắn ấy».

Nhà bình luận văn học Jacques Gaucheron, trong bài nói về nghệ thuật của Maia, cũng làm nổi bật lên được sự liên quan của thơ Maia với vai trò của thi sĩ trong cách mạng:

«Không phải hễ cứ có nội dung mới là đổi mới được hình thức đâu. Hình thức ấy còn phải thích ứng với vai trò mới của nhà thơ giữa nhân quần xã hội, một nhà thơ hòa mình với quần chúng, cần lôi cuốn, chất vấn, tố cáo, giữ người ta lại. Công việc của Maia ở cơ quan Quảng cáo đã làm giầu và làm đổi mới cung điệu những phương tiện thi ca của ông. Trong một trình hạn rộng rãi, chính những phương tiện của nhà báo đã làm biến chuyển những phương thức thi ca của Ma i a. Như Elsa Triolet đã nói : «tất cả các công việc ấy lệ thuộc vào sự vận dụng vần điệu, vận dụng những lối nói thường của nhân dân, vận dụng cách trào lộng dân tộc… » 13

Ở xứ ta, trong kháng chiến, chính vì thơ không in được rộng rãi, phải đem ngâm ở lán dân công, các hầm chiến sự, các cuộc họp nhân dân và cán bộ, nên thi sĩ đã phải thay đổi cách dùng vần điệu, từ ngữ để cho thích hợp với yêu cầu của sự ngâm thơ ở một nơi trống trải trước một đám đông đang sống bằng chiến đấuồạt.

Mấy dẫn chứng trên đây cho ta thấy rõ sự cần thiết khảo cứu những cơ sở và phương tiện dùng để thể hiện và phổ biến những công trình sáng tác văn học, và tìm ra mối quan mật thiết giữa hai nhân tố ấy.

2) ĐIỀU KIỆN SỐNG VÀ SÁNG TÁC CỦA NHÀ VĂN

Vai trò chủ yếu trong đời sống văn học là nhà sáng tác. Điều kiện sống và làm việc của nhà sáng tác văn học tạo ra, trong một trình hạn nhất định, đặc tính và diện mạo đời sống văn học của một xã hội ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử.

Đã có một thời các nhà sáng tác những anh hùng ca, những chuyện cổ tích… không ai biết mặt biết tên, tung ra đời công trình văn học của mình bằng đường lối truyền khẩu, rồi những người đem phổ biến các tác phẩm ấy bằng miệng, đồng thời sáng tác thêm vào, suốt đời lang thang xứ này xứ khác sống bằng nghề kể truyện rong với tất cả sự say sưa của kiếp giang hồ lưu đãng 14 . Những người ấy – vừa thuật lại, vừa sửa chữa thêm thắt – hoặc là người rhapsode Hy-lạp kể anh hùng ca Homère trong các bữa tiệc vua chúa hoặc là người file vừa gẩy đàn vừa kể chuyện những anh hùng Conchobar, Cûchulainn trong hội mùa xuân ở Usnech, hoặc là người runo ĩ a ở xứ Phần-lan đời thượng cổ làm mê mẩn thính giả trong những cuộc đấu thơ, hoặc là người troubadour Pháp hòa mình vào những đám đông tín đồ đi trẩy hội đến những đất thánh và cất tiếng hát thuật lại những chuyện kỳ diệu gốc của anh hùng ca Pháp đời trung cổ, hoặc là người cheik Al-Monabbi trong tập Một nghìn một đêm lẻ làm náo động cả đô thị Damas vì tài kể chuyện như diễn kịch của mình, hoặc là người sẩm chợ xứ ta với chiếc đàn bầu hay chiếc nhị và lời hát thần diệu, đã làm ngây ngất bao nhiêu thanh niên nam nữ thời xưa vì những chuyện diễm tình Chử đồng tử – Tiên dung, Trọng thủy – Mỵ châu: tất cả những người làm văn học ấy đã đánh dấu lại trong lịch sử văn học một diện mạo nên thơ của đời sống văn học, ở một thời mà tiếng nói hòa với âm nhạc đã là phương tiện chủ yếu của sự phổ biến tác phẩm trong xã hội.

Đã có một thời, các nhà sáng tác văn học chưa đủ điều kiện để hoạt động tự lập, phần lớn phải ẩn mình dưới bóng một quyền uy thống trị. Đó là thời mà Lý Bạch bị Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi đang yến tiệc ở Trầm hương đình cho người gọi đến bắt làm ngay khúc Thanh bình điệu để vũ nữ múa hát làm vui bữa rượu; thời mà Nguyễn Trãi sống dưới quyền vua Lê thái Tôn; Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ăn lộc của các Hoàng đế Minh Mệnh, Tự Đức; thời mà vua Louis XIV trợ cấp hàng năm 2000 livres cho Corneille, 1500 cho Racine, 1000 cho Molière và triều đình Versailles quyết định số mệnh nhất thời các vở kịch của các nhà sáng tác cổ điển thiên tài ấy; thời mà La Fontaine phải sống dưới sự che chở của viên Tổng giám tài chính Fouquet, Le Tasse dưới sự che chở của công chúa Lucrère, Shakespeare dưới sự che chở của bá tước Southampton… Nhưng đó cũng là thời mà Lý Bạch bị xua đuổi khỏi Trường An sống lưu đãng ở các sông hồ, đình núi; Corneille, Racine, Molière bị vua Louis XIV ghét bỏ và dày đạp; le Tasse bị giam vào nhà thương điên Santa-Anna liền bảy năm; Cervantès bị tù đầy nhiều lần và cuối cùng chết cơ cực nghèo túng nợ nần ở Madrid; Defoe bị tù ở New-gate, rồi sau lang thang chết gục trong một lữ điếm vô danh ở Moorfields; Nguyễn Trãi bị hất về Côn-sơn nằm trong gian lều ẩn cư nhìn trăng đợi gió và sau bị xử tử vì một vụ án bịa đặt; Nguyễn Công Trứ bị giáng chức nhiều lần, bị đẩy làm lính thú, rốt cuộc từ quan về quê cưỡi bò đi ngao du sơn dã; Cao Bá Quát bị đẩy lên Sơn Tây làm một viên giáo thụ tháng ngày dạy ê a chữ nghĩa thánh hiền cho « học trò dăm bẩy đứa nửa người nửa ngợm nửa đười ươi» để sau bị rụng đầu dưới lưỡi gươm của triều đình nhà Nguyễn…

Đó là thời mà sự định đoạt danh vọng và vận mệnh các nhà sáng tác văn học hầu như hoàn toàn thuộc quyền bọn vua quan thống trị. Tùy theo chỗ các nhà văn làm vừa ý hay phản đối chúng, họ sẽ được yêu chiều hay bị dập vùi. Điều kiện này đã đẻ ra tính cách đặc biệt của đời sống văn học trong xã hội phong kiến, đã thử thách và hun đúc cái dũng khí lớn lao của các nhà văn cổ điển: trọng sự thực hơn phú quý, trọng chân lý hơn tính mệnh, trọng nghệ thuật hơn danh vọng nhất thời.

Xã hội càng tiến hóa, điều kiện sống và sáng tác của nhà văn càng mỗi ngày một đổi khác, làm ra tính đa diện của lịch sử văn học. Thời của những Diderot, Voltaire, Rousseau, Beaumarchais, Goethe… không còn giống thời của Molière, Shakespeare. Thời của những Gorki, Lỗ Tấn lại khác hẳn thời của Diderot, Goethe. Giai cấp bóc lột càng ngày càng bị tước dần mất độc quyền định đoạt tiếng tăm của nhà văn chân chính. Dần dần, quần chúng cần lao giành lấy quyền tết những vành hoa cho các tác phẩm văn học chiến đấu nhân đạo chủ nghĩa. Dần dần, sự ủng hộ của quần chúng gián tiếp tạo cho nhà văn những điều kiện sống và sáng tác vượt khỏi vòng vây của giai cấp bóc lột.

Thông qua những điều kiện sống và sáng tác của nhà văn, những biến động của cơ sở kinh tế, của tổ chức chính quyền, của phong tục sinh hoạt cũng như sự diễn triển của đấu tranh giai cấp in vào đời sống văn học những dấu vết sâu sắc có lịch sử tính cụ thể không ai phủ nhận được. Nhà văn học sử muốn tìm hiểu quá khứ văn học không thể bỏ sót được dấu vết ấy.

II. KHÍ HẬU VĂN HỌC

Khí hậu văn học là môi trường hoạt động của các nhà sáng tác. Mỗi thời có một khí hậu văn học riêng góp phần vào sự sinh sản ra đặc tính của thời ấy. Bốn nhân tố chính cấu tạo nên một khí hậu văn học là:

- Tâm lý thời đại.

- Chính sách Nhà nước đối với văn học.

- Những cuộc đấu tranh văn học.

- Công chúng văn học.

Bốn nhân tố này làm môi giới cho đấu tranh giai cấp trực tiếp ảnh hưởng vào đời sống văn học.

1) TÂM LÝ THỜI ĐẠI

Trong tập « Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx », Plékhanov viết:

«Nếu chúng ta muốn trình bày tóm tắt quan niệm của Marx và Engels về mối quan hệ giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, chúng ta sẽ đi đến trình tự sau đây:

« - Tình trạng lực lượng sản xuất.

« - Quan hệ kinh tế do lực lượng ấy quy định

« - Chế độ xã hội , chính trị xây dựng trên một cơ sở kinh tế có sẵn.

« - Tâm lý con người xã hội bị quy định một phần do cơ sở kinh tế và một phần do tất cả chế độ xã hội chính trị dựa trên cơ sở ấy.

« - Các ý thức hệ phản ánh tâm lý đó».

Ở đoạn khác, Plékhanov lại viết:

« Cuộc đấu tranh giai cấp càng quyết liệt, trong một xứ nhất định, ở một giai đoạn lịch sử nhất định, càng ảnh hưởng mạnh đến tâm lý các giai cấp tham gia đấu tranh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ trong một xã hội có giai cấp phải hết sức chú ý đến ảnh hưởng ấy ».

Và: « Ai đã lưu tâm chút ít đến các sự kiện xẩy ra cũng dễ dàng nhận thấy rằng tất cả mọi ý thức hệ đều có một gốc rễ chung là tâm lý của thời đại; điều này không có gì là khó hiểu cả. Thí dụ, có thể lấy chủ nghĩa lãng mạn Pháp làm dẫn chứng. Victor Hugo, Eugène Delacroix và Berlioz hoạt động trong ba địa hạt nghệ thuật khác nhau. Cả ba người tính tình tư tưởng đều xa nhau… Victor Hugo không thích âm nhạc, mà Delacroix thì lại khinh các nhạc sĩ lãng mạn. Ấy thế mà, đương thời người ta đã mệnh danh đúng ba nghệ sĩ biệt tài ấy là Bộ ba lãng mạn chủ nghĩa. Tác phẩm của họ đều phản ánh một tâm lý chung. Có thể nói rằng bức họa Dante và Virgile của Delacroix biểu hiện một trạng thái tâm hồn y như trạng thái đã thôi thúc Hugo viết kịch Hernani, Berlioz soạn khúc nhạc Symphonie fantastique. Điều này, các người đương thời cảm thấy rõ lắm… Không còn nghi ngờ gì cả, tâm lý của chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể hiểu được khi ta nhìn nhận nó là tâm lý của một giai cấp nhất định trong những điều kiện xã hội và lịch sử nhấtđịnh… »

Trong lãnh vực ý thức hệ, tâm lý thời đại thường thường kết tinh vào một luồng tư tưởng triết lý và luân lý ưu thế chi phối cảm nghĩ và hành động của con người. Luồng tư tưởng này có khi là một hệ thống triết học rõ rệt, có khi là một khuynh hướng triết học còn bàng bạc, có khi là một nhân sinh quan, một thẩm mỹ quan, có khi là thực chất một vận động cải tạo xã hội. Đặc tính của nó là thích hợp với một trạng thái tâm lý chung của thời đại có lịch sử tính nhất định . Mỗi giai đoạn lịch sử của xã hội đề ra một tâm lý riêng, một luồng tư tưởng ưu thế riêng , không giống những giai đoạn khác.

Trong lịch sử văn học nước ta thời cận đại, chẳng hạn, có lúc ưu thế thuộc về tư tưởng Khang – Lương, có lúc thuộc về chủ nghĩa dân quyền của Rousseau, có lúc thuộc về chủ nghĩa Tam dân của Tôn Văn, có lúc thuộc về triết lý «vui vẻ trẻ trung» (khoái lạc chủ nghĩa tư sản), có lúc thuộc về tư tưởng «người hùng» mầu sắc Nitzchéen (sống nguy hiểm và tàn nhẫn; mạnh sống yếu chết), có lúc thuộc về nhân sinh quan Gidien, v.v… mỗi tư tưởng ưu thế ấy có một cơ sở tâm lý xã hội nhất định dinh dưỡng nó. Tâm lý ấy hoặc là mối lo diệt chủng, mối nhục mất nước, ý chí «giữa trời thét một tiếng vang, thân này tan với giang san cũng là» (Phan Bội Châu); hoặc là sự hoang mang kinh khủng buổi thoái trào cách mạng, sự khao khát những ảo mộng an ủi, sự đổ xô vào con đường thoát ly thực tế, sự cô đơn ai oán của những kẻ lạc loài «rũ áo phong sương trên gác trọ, lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang…» (Thế Lữ); hoặc là cảm giác say sưa và bi đát của những hành động phá hoại không có mục tiêu, ý chí tự hủy hoại một cách hư vô chủ nghĩa để cầu thể hiện cá nhân tính bị kìm kẹp, sự quằn quại nỗ lực vượt lên trên «nỗi lèm nhèm, lẹt đẹt, lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh » (Nguyễn Tuân), sự khổ nhục của những «cuộc đời đầy bất mãn và uất kết» , v.v… Những tâm lý và tư tưởng ưu thế ấy đã lần lượt tạo ra những khí hậu khác nhau của đời sống văn học Việt-nam cận đại ở từng giai đoạn một. Nghiên cứu đời sống này, nhất thiết phải khôi phục lại cái chất và cái vị của những khí hậu văn học vô hìnhđó.

2) CHÍNH SÁCH NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI VĂN HỌC

Đây cũng là một nhân tố quan trọng tạo nên khí hậu văn học của từng thời đại, từng giai đoạn lịch sử xã hội. Trong những chế độ bóc lột, bất cứ ở thời nào, xứ sở nào, giai cấp thống trị và Nhà nước của nó cũng có chính sách đối với sự hoạt động văn học, vì nó biết văn học là một vũ khí đấu tranh chính trị vô cùng sắc bén và có lực lượng. Hoặc nó dùng thứ văn học phục vụ nó, hoặc nó khuyến khích thứ văn học có lợi gián tiếp cho nó; hoặc nó trấn áp thứ văn học chống lại nó; hoặc nó phải tạm thời nhượng bộ phong trào quần chúng cho lưu hành những tác phẩm tiến bộ rồi tìm cách đàn áp dần dần; hoặc nó diệt từ gốc thứ văn học có thể hại đến nó: bao giờ Nhà nước của giai cấp thống trị cũng can thiệp vào sự hoạt động văn học, gây ra một không khí riêng biệt của đời sống văn học ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử nhất định. Người viết sách, người phổ biến sách, người đọc sách đều có một tâm lý do không khí ấy tạo cho. Tâm lý này ảnh hưởng nhiều đến tính cách và diện mạo của sinh hoạt văn học.

Nói chung thì trong các xã hội có giai cấp đối kháng, khí hậu văn học là khí hậu chống lại chính sách của phe lũ cầm quyền nhằm nô dịch, đàn áp và khủng bố văn học. Đây là điểm gặp nhau của văn học và đấu tranh chính trị. Nhiều trường hợp hoạt động văn học biến thành đấu tranh chính trị.

Năm 1663, tập đoàn quân phiệt chúa Trịnh ra lệnh:

«… G ần đây, có kẻ hiếu sự đặt ra những truyện quốc âm mà không phân biệt sự gì đáng làm với không đáng làm, rồi đem khắc in mà bán. Việc đó cần phải cấm. Vậy từ nay, ai có trong nhà những bản in hay là những sách ấy phải giao cho quan xem xét và hủy đi» .

Nhưng nhân dân đã phản ứng lại chính sách khủng bố đó bằng cách không thi hành lệnh của chúa Trịnh; và truyện Nôm lại càng ra nhiều hơn. Cho nên đến 1718, Trịnh Cương lại phải có một đạo sắc chỉ cấm sách y hệt như 1663. Đáp lại sắc chỉ ấy là truyện Nôm chống Trịnh vẫn lưu hành trong dân gian (tôi ngờ rằng những truyện Nôm khuyết danh của ta có nội dung chống kịch liệt hôn quân ám chúa, quan tham lại nhũng, như Nhị độ Mai, Phạm Tái Ngọc Hoa, v.v… xuất hiện trong khoảng giữa hai lệnh cấm sách của chúa Trịnh: 1663-1718, hoặc sau 1718 để trả lời biện pháp khủng bố văn học của Trịnh Cương).

Năm 1927, thực dân Pháp cầm tập thơ « Chiêu H ồn N ước » và bắt giam tác giả là Phạm Tất Đắc lúc ấy đang học trường Bưởi; tức thời nổ ra những cuộc bãi khóa và biểu tình của đông đảo học sinh các trường Trung và Tiểu học ở Hà-nội để phản kháng lại. Còn Chiêu hồn nước thì vẫn được phổ biến rộng rãi trong giới học sinh bằng cách chép tay truyền cho nhau. Và liền đó, hàng loạt sách của Nam đồng thư xã xuất hiện cổ vũ lòng yêu nước và tuyên truyền cách mạng giải phóng dân tộc. Năm 1937, nhân có phong trào Mặt trận dân chủ vận động Đông dương đại hội, các nhà văn nhà báo Bắc bộ đã tổ chức một cuộc đấu tranh chống chính sách đàn áp ngôn luận của thực dân dưới hình thức Hội Nghị báo giới đòi tự do báo chí, làm cho khí hậu văn học náo động. Cuối cùng, thực dân phải thừa nhận tự do báo chí, bỏ kiểm duyệt, bỏ lệnh bắt xin phép ra báo…

Trong lịch sử xã hội quá khứ, những cuộc đấu tranh văn học có tính chất chính trị như thế, ở xứ nào, thời nào, cũng thấy xuất hiện, cách này hay cách khác.

Đây là một khí hậu văn học nhiễm phong vị đặc biệt của những ngày tiền cách mạng ở Nga, cuối thế kỷ XIX:

«Ngày kỷ niệm đệ bách chu niên sinh nhật Pouchkine, tất cả những đại văn hào Nga đều được mời đến đọc diễn văn để tỏ tình thương tiếc nhà thơ quá cố. Tourguenew nói đầu tiên; mọi người hoan nghênh một cách lịch sự nhưng nhạt nhẽo. Hôm sau, đến lượt Dostoïeski. Trong một cơn say sưa ma quái, Dos sử dụng lời nói như một tiếng sét. Với một nhiệt tình cảm thán cực độ, bằng một giọng trầm trầm, khàn khàn, ông báo hiệu sứ mệnh đoàn kết toàn dân Nga; bàng hoàng, quần chúng như ngã phục xuống chân ông; gian phòng kỷ niệm rung lên vì hân hoan, phụ nữ hôn tay ông, một sinh viên ngất đi dưới chân ông. Các diễn giả khác chối từ không đọc văn kỷ niệm nữa. Sự hào hứng không còn bờ bến nào nữa: một vòng hào quang chói lọi tết đai quanh đầu con người khổ hạnh ấy… Dos mất ngày 10-2-1881. Một luồng rung động lay chuyển toàn thể nước Nga; mọi người lịm đi vì đau đớn; rồi thì, cùng một lúc, không ai hẹn ai, từ các tỉnh xa xôi, phái đoàn này, phái đoàn khác tới tấp ào về để đưa đám ông… Phố Thợ rèn là nơi quàn quan tài của ông đông nghịt những người; rùng mình, lặng lẽ, quần chúng leo những bực thềm nhà người công nhân và vây quanh quan tài; chỉ trong vài tiếng đồng hồ, bao nhiêu hoa dùng để lót thi hài ông đã biến hết: mỗi người lấy một bông hoa để làm kỷ niệm.

« …Viên cảnh sát trưởng muốn cấm cuộc tổ chức đám ma có quần chúng đông đảo tham gia vì nghe nói sinh viên định đeo xiềng tù nhân ở tay đi sau linh cữu, nhưng hắn không dám cấm; vì nếu cấm quần chúng rất có thể dùng đến vũ khí để tổ chức đám ma. Trong một giờ, cái mơ ước thần thánh của Dos được thực hiện: toàn thể dân Nga đoàn kết… Dưới một rừng cờ và biểu ngữ phiêu động trước gió, những vị hoàng tử trẻ tuổi, những nhà tu mặc lễ phục, thợ thuyền, sinh viên, sĩ quan, những đầy tớ và hành khất sụt sùi thương khóc nhà văn thân yêu của mình không còn nữa…

« …Ba tuần sau, Nga hoàng bị ám sát; tiếng sấm bạo động rầm rộ khắp nơi. Những tia lửa trả thù x iên dọc x iên ngang toàn xứ. Như Beethoven, nhà văn hào Dostoïeski chết giữa cơn bão táp, giữa trận cuồng động của muôn vật». 15

Còn dưới đây lại là một khí hậu khác, ở Trung-quốc, những năm thoái trào cách mạng 1930-1931 do ngòi bút Lỗ Tấn ghi lại được:

«…Bọn quan liêu của giai cấp thống trị thì cảm giác chậm hơn học giả một chút, nhưng năm ngoái đây cũng đã mỗi ngày một áp bách thêm. Cấm báo chí, cấm sách vở, chẳng những cấm những thứ mà nội dung hơi có cách mạng tính mà cả đến bìa sách in chữ đỏ, tác giả là người Nga, như A. Sérafimovitch. V. Ivanov và N. Ognev chẳng nói làm chi, cả đến một vài thứ tiểu thuyết của A. Chékhov và L. Andreev cũng đều ở trong số bị cấm. Thế rồi cửa hàng sách buộc phải chỉ in ra những sách dạy toán và đồng thoại như Mr. Cat và Miss. Rose nhàn đàm, ca tụng mùa xuân đáng yêu như thế nào, v.v…

« …Chỉ cấm mà thôi còn chưa phải là cách trừng trị tận gốc. Thế rồi năm nay có 5 tác giả tả dực mất tích, người nhà đi hỏi thăm biết là ở tại bộ Tư lệnh cảnh bị, nhưng không thấy nhau được; sau nửa tháng đi hỏi nữa thì lại nói đã được giải phóng rồi «giải phóng» đây là cách nói mỉa mai thay cho «tử hình»… T iếp đó là đóng cửa các hàng sách đã từng in sách mới hoặc bán sách mới, khi nhiều lắm là một ngày năm nhà…

« …Nhưng mà đối với văn nghệ, giai cấp thống trị cũng không phải là không kiến thiết tích cực. Một mặt, họ đuổi những chủ tiệm và người làm nguyên có trong mấy hàng sách, ngấm ngầm đưa vào đó một tụi người từng cúi đầu chịu họ sai khiến. Nhưng làm như thế đã thấy thất bại ngay. Vì trong đó, toàn là chó săn, cửa hàng sách ấy bèn giống như một quan nha uy nghiêm lộng lẫy, mà quan nha của Trung-quốc là chỗ nhân dân rất sợ và rất chán, tự nhiên không có người vào. Những kẻ ưa tới lui tại đó vẫn là mấy con chó săn chạy rông. Như vậy, làm thế nào cho cửa hàng tấp nập được? Song le, còn có một mặt khác là viết bài, in tạp chí để thay thế những sách báo của tả dực bị cấm, kể đến hôm nay đã gần được mười thứ rồi. Nhưng như thế cũng đã thất bại…

« …Cửa hàng sách của quan không có ai đến, sách báo không có ai xem, cái phương pháp cứu chữa là bắt ép những người từng có danh tiếng mà không hẳn tả khuynh đến viết cho họ, hầu giúp cho sách báo được chạy. Kết quả chỉ có một vài kẻ gà mờ mắc mưu, số đông thì cho đến nay chưa hề viết, có một người bị ngăm dọa đến phải trốn tránh chẳng biết đi đằng nào…

« …Phần nhiều thanh niên cách mạng thì lại không luận thế nào, họ vẫn cứ yêu cầu, ủng hộ, phát triển văn nghệ tả dực một cách nhiệt liệt khác thường. Bởi vậy, ngoài những sách báo do quan làm ra và do chó săn của quan làm ra, những báo chí của các cửa hàng sách khác vẫn phải kiếm cách này cách khác thêm vào một vài tác phẩm cấp tiến… Văn nghệ tả dực có đại chúng độc giả cách mạng nâng ch ỏ i, cái «tương lai» chính ở một phương diện ấy». 16

Mấy dẫn chứng trên đây đủ làm nổi bật lên sự cần thiết khôi phục lại quá trình chiến đấu giữa Nhà nước thống trị và các lực lượng văn học trong lịch sử văn học ở các xã hội bóc lột. Quá trình này đã tạo ra khí hậu văn học của một xã hội ở từng giai đoạn lịch sử.

3) NHỮNG CUỘC ĐẤU TRANH VĂN HỌC

Đây là hiện thân của đấu tranh giai cấp trong bản thân lĩnh vực văn học. Ý thức hay vô ý thức, mỗi trào lưu, mỗi tập đoàn, mỗi cơ quan văn học, trong các xã hội có đối kháng giai cấp, là tiếng nói của một giai cấp hay của một tầng lớp xã hội nhất định. Về điểm này, muốn nhận chân được bản chất các hiện tượng thuộc về phạm trù giai cấp tính của văn học, phải diệt bỏ những quan điểm xã hội học thô thiển. Marx đã viết:

«Đừng tưởng rằng những người tiêu biểu cho phái dân chủ đều là chủ nhân các cửa hiệu tạp hóa hay là thiết tha gì đến quyền lợi của hạng này. Bằng vào học thức và vị trí xã hội riêng từng người, họ có thể cách xa các chủ hiệu tạp hóa kia một trời một vực. Cái điều làm cho họ là đại biểu của từng lớp tiểu tư sản là: đầu óc họ không vượt quá nổi những giới hạn mà người tiểu tư sản không thể vượt quá được trong đời sống; do đó, trong phạm vi lý thuyết, họ bị đẩy đến chỗ đặt ra những vấn đề và bầy ra những cách giải quyết giống hệt những vấn đề và cách giải quyết của tầng lớp tiểu tư sản bị quyền lợi vật chất và địa vị xã hội đẩy tới đó trong thực tiễn sinh hoạt. Đại cương thì mối quan hệ giữa một giai cấp và các nhà chính trị, các nhà văn học tiêu biểu nó là như vậy». 17

Đó là một nhận định hết sức quan trọng có thể dùng làm tiêu chuẩn để khám phá giai cấp tính của một trào lưu văn học, một văn phái, một tác giả văn học. Cũng nhờ nhận định này, ta có thể nhìn thấy rõ sự phản ánh của đấu tranh giai cấp trong những cuộc đấu tranh văn học giữa phái này với phái khác, giữa dòng sáng tác này với dòng khác.

Nghiên cứu bản thân đời sống văn học của một xã hội ở một giai đoạn lịch sử nhất định, trước hết, là nghiên cứu những cuộc đấu tranh tư tưởng của các lưu phái văn học trong giai đoạn đó. Bao nhiêu nhà văn, tác phẩm, hoạt động văn học đều bị hút vào cuộc đấu tranh ấy. 18

Cuộc đấu tranh trong lĩnh vực văn học thường thường diễn ra ở: ba mặt đấu tranh về quan niệm nghệ thuật, đấu tranh về phương pháp sáng tác, đấu tranh về lý luận phê bình văn học. Đây là một cuộc đấu tranh thực sự, vật chất, chứ không phải chỉ ở địa hạt thuần lý; một cuộc đấu tranh có quân, có tướng, có trận địa, có giao chiến cụ thể – và có cả nạn nhân nữa. Ta hãy nhớ lại sự kiện được mệnh danh là trận Hernani hồi đầu thế kỷ XIX, trong lịch sử văn học Pháp. Trước khi diễn vở kịch ấy của Victor Hugo, hai phái cổ điển và lãng mạn đều có chuẩn bị chu đáo về mọi phương diện: kế hoạch đấu tranh, lề lối đấu tranh. Và cuộc xung đột nổ ngay ra từ giờ phút đầu, ồn ào, kịch liệt. Trong lúc diễn viên trên sân khấu ngâm lên những câu thơ mới không theo quy pháp cổ điển – Victor Hugo gọi đó là «gây một cơn bão trong bình mực» – thì các khán giả thuộc phái cổ điển, phần lớn đã nhiều tuổi và hói trán, ngồi ở phòng dưới đối diện sân khấu la ó phản đối để phá buổi diễn. Tức thời, đám đông thanh niên thuộc phái lãng mạn, tụ tập trên các từng gác, trả lời lại bằng cách ném những quả cà chua chín tới tấp xuống những cái đầu cổ điển đang vươn lên phía sân khấu để hò hét. Thế là trận đánh bắt đầu… Bài Tựa vở kịch Cromwel của Hugo – bản tuyên ngôn của lưu phái văn học lãng mạn – đã biến thành những cánh tay, những quả đấm. Những cánh tay và quả đấm này, cùng với những bài tựa, bài bút chiến, tập thơ, vở kịch, cuốn truyện, đã liên tục đập vào đầu hàng ngũ những bọn trưởng giả:

«… C hỉ biết tôn thờ có đồng bạc một trăm xu, chỉ có một lý tưởng là yên thân, về thơ thì chỉ thích có bài tình ca du dương, về mỹ thuật thì chỉ thích có loại họa thạch bản in mầu» .

Như lời riễu cợt của thi sĩ lãng mạn Théodore de Bainville:

«Không những chỉ tỏ ý khinh ghét lối sống tư sản mực thước và công thức ở trong tác phẩm, các nhà văn lãng mạn còn biểu hiện sự khinh ghét ấy ở cả cử chỉ và d áng điệu nữa. Lúc đó, như Théophile de Gauthier đã viết trong cuốn «Lịch sử chủ nghĩa lãng mạn» có cái mốt trong phái lãng mạn là da mặt phải xanh xao, nhợt nhạt, tai tái, gần giống sắc diện một thây ma nếu có thể được. Như thế mới có vẻ bạc mệnh, byronien, tà giáo phái, bị dục vọng và hối hận dầy vò. Như thế, phụ nữ sẽ cho là có bản lĩnh… Nghệ thuật mới… đối với họ, là một nơi ẩn náu để đi trốn cái đê tiện, cái chán ngán và cái thô tục đương thời» . 19

Với tâm lý ấy, nhà thơ lãng mạn Théophile de Gauthier đã đi đến một quan niệm nghệ thuật «thoát ly» cực đoan:

« Không, hỡi lũ người ngu dại đần độn lẩm cẩm kia, một cuốn tiểu thuyết không làm ra được một đĩa xúp có váng keo, một cuốn tiểu thuyết không phải là một đôi giầy da nhẵn bóng… Tôi, tôi thuộc vào hạng người chỉ cần đến những cái vô ích – và người nào, vật gì càng không giúp ích cho tôi nhiều chừng nào, tôi càng quý chừng nấy… Tôi rất vui lòng khước từ cái quyền lợi làm người Pháp và làm công dân của tôi để được ngắm một bức họa chính cống của Raphaël hay một phụ nữ khỏa thân…» (Tựa tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin) 20

Và cuối cùng, lưu phái văn học lãng mạn đã thắng vì nó biểu hiện một nhu cầu thiết yếu của giai cấp tư sản Pháp đầu thế kỷ XIX – mặc dầu nó có vẻ chống tư sản. Đúng như lời nhận định của Plékhanov:

« Khi giai cấp tư sản đã chiếm được địa vị ưu thế trong xã hội và khi lửa đấu tranh giải phóng không còn đốt nóng được nó nữa thì nghệ thuật của nó chỉ còn nhiệm vụ lý tưởng hóa sự phủ định của đời sống tư sản. Nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa là sự lý tưởng hóa ấy». 21

Trong lịch sử văn học nước ta thời cận kim, khí hậu văn học đã một thời sôi nổi vì những cuộc đấu tranh giữa các lưu phái lãng mạn và hiện thực chung quanh những vấn đề: quan niệm nghệ thuật (nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh) phương pháp biểu hiện thực tại (Vũ Trọng Phụng bút chiến với nhóm Ngày nay), vì những trận bút chiến và khẩu chiến giữa phái thơ mới và phái thơ cổ điển , vì sự xung đột giữa phương pháp phê bình và nghiên cứu văn hoặc duy vật hoặc duy tâm… Tìm hiểu và đánh giá các tác giả, tác phẩm văn học khoảng 1930-1945, không thể không nghiên cứu những sự kiện ấy quan hệ với tình hình đấu tranh tư tưởng nói trên. Ta không thể giải thích đúng đắn được một tập thơ, một vở kịch, một bài diễn thuyết, một cuốn tiểu thuyết xuất hiện trong thời gian ấy nếu không đặt nó vào khí hậu đấu tranh ấy.

4) CÔNG CHÚNG VĂN HỌC

Công chúng văn học cũng là một nhân tố gây nên đặc tính của một khí hậu văn học. Trong cuộc chiến đấu của các nhà văn phản kháng lại một chính sách văn học thống trị có tính cách đàn áp (ở các xã hội mà chính quyền nằm trong tay các giai cấp bóc lột) trong những cuộc xung đột giữa các trào lưu văn học, công chúng đóng một vai trò gần như quyết định. Đó là chưa kể, bằng sự yêu cầu chủ quan của mình, công chúng còn quyết định phần lớn cả hướng sáng tác văn học nữa. Nhà đại văn hào Anatole France, trong tập Đời sống văn học, bàn về tình hình sáng tác tiểu thuyết cuối thế kỷ XIX ở Pháp, có viết:

« Độc giả của tiểu thuyết càng ngày càng có tâm lý sốt ruột, phù phiếm, chóng quên. Bởi vì họ là phụ nữ. Nếu ta trừ Emile Zola ra không kể thì các tiểu thuyết gia đang được ưa thích hiện nay đều có nữ độc giả số lượng gấp bội nam đ ộ c giả. Và chính áp lực của nữ độc giả đã đẻ ra tinh thần và cách điệu của tiểu thuyết hiện kim, vì có thể nói được rằng một tác phẩm văn học là tác phẩm vừa của độc giả vừa của tác giả. Chỉ có những kẻ điên mới nói để một mình mình nghe, và tôi cho rằng những kẻ nào viết sách chỉ để một mình mình đọc không có hy vọng tác động đến tâm hồn người khác phải là những kẻ mắc chứng cuồng thiên chấp. Theo lẽ đó, các nhà tiểu thuyết của chúng ta đều cố tìm ra, có khi không muốn và không tự biết, cái gì có thể làm cho phụ nữ ưa thích: điều này chỉ là tự nhiên mà thôi».

Vấn đề này, các nhà lý luận văn học mác xít đặt ra một cách cụ thể hơn, nghĩa là đặc biệt chú trọng đến giai cấp tính của độc giả gắn liền với nhiệm vụ cách mạng trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là vấn đề: viết cho ai? viết để phục vụ ai?

« Đó là vấn đề: văn nghệ làm ra cho ai xem? Người xem (độc giả) là đối tượng… Vấn đề văn nghệ mưu lợi ích cho ai là một vấn đề căn bản, vấn đề nguyên tắc». (Mao Trạch Đông: Bàn về văn học và nghệ thuật)

Ý thức mưu lợi ích cho ai quyết định toàn bộ sáng tác văn học: nghiên cứu đề tài, chọn chủ đề, xây dựng bố cục, điển hình hóa nhân vật, vận dụng ngôn ngữ, v.v… Định viết cho ai thì tất nhiên phải viết cái gì, viết cách nào cho đối tượng của mình hiểu và thích, đồng thời có lợi cho họ. Và như vậy, tất nhiên độc giả sẽ hoan nghênh tác giả, nhà văn của họ. Họ sẽ ủng hộ nhiệt liệt, khuyến khích mạnh mẽ, kính mến chân thành. Trong mọi trường hợp đấu tranh với những lực lượng đối địch, họ sẽ là hậu thuẫn vững chắc cho nhà văn của họ. Sự tham gia đấu tranh của các công chúng văn học đối kháng nhau phản ánh tương quan lực lượng giữa các giai cấp đối kháng đấu tranh với nhau ở các địa hạt kinh tế, chính trị, xã hội. Cho nên biết được tác giả nào được công chúng nào ủng hộ là biết được tác giả ấy làm lợi cho giai cấp nào trong cuộc đấu tranh xã hội. Đông đảo học sinh tiểu tư sản bãi khóa để bênh vực tác giả Chiêu hồn nước (1927) bị thực dân Pháp bắt giam, đa số thanh niên tư sản và tiểu tư sản hăng hái ủng hộ phong trào thơ mới (1932-1936), quần chúng tiểu tư sản nghèo nhiệt liệt ca tụng Vũ Trọng Phụng (1930-1939), công nông và dân nghèo kiên quyết bảo vệ những sách báo tả phái hồi Mặt trận dân chủ (1936-1939): đó là những hiện tượng văn học mà nhà nghiên cứu phải lưu tâm đến khi tìm giai cấp tính của những trào lưu, tác giả, tác phẩm văn học ở xứ ta khoảng 1918-1940.

Thông qua tác dụng của công chúng văn học, đấu tranh xã hội trực tiếp khuôn hình tính chất và dạng thái một khí hậu văn học, trong những điều kiện nhất định. Lịch sử văn học, một phần nào, cũng là lịch sử công chúng văn học.

III. CÁC LOẠI VĂN 1) NGUỒN GỐC XÃ HỘI VÀ LỊCH SỬ CỦA LOẠI VĂN

Có thể nói: những điều kiện vật chất và xã hội nhất định của sự hoạt động văn học, trong một khí hậu văn học nhất định tạo ra những loại văn và tác phẩm nhất định phù hợp với nó. Bởi lẽ những điều kiện ấy và khí hậu ấy biểu thị một trình độ phát triển kinh tế, chính trị, văn hóa nhất định của một xã hội, cho nên cũng có thể khẳng định rằng loại văn và tác phẩm, xét đến gốc rễ, là sản phẩm tất yếu của một trạng thái xã hội khách quan, chứ không phải đơn thuần do nhà sáng tác văn học tự ý làm ra.

Nhà triết học kiêm phê bình văn học mác xít Hung-ga-ri, ông Georg Lukacz, trong một số công trình nghiên cứu rất có giá trị về văn học hiện thực chủ nghĩa ở Pháp, Đức, Nga… đã làm sáng tỏ nhận định trên đây bằng những chứng minh cụ thể và đanh thép. Theo lập luận của ông, thì loại tiểu thuyết hiện thực là biểu thị văn hóa đặc biệt của thời đại tư bản chủ nghĩa; đó là sử thi của thời đại tư sản. Ông viết:

« Tiểu thuyết là hình thức văn học của các thủ đô tư sản Âu Tây». Ông thuyết minh rằng:

« Những tiểu thuyết ở các thời trước là những mớ hành động phiêu lưu kết cấu với nhau lỏng lẻo ít hay nhiều, hoặc là những chuỗi sự việc có tính cách đoản thiên, tất cả dính vào nhau nhờ tính nhất trí của nhân vật chính và của vấn đề trung tâm. Chỉ khi nào những quy luật của sự sinh tồn xã hội lộ ra hiển nhiên đến nỗi hàng ngày trong mọi chi tiết của đời sống mỗi người đều va đụng phải những quy luật ấy, khi đó mới xuất hiện được sự phản ánh thi vị mà biểu thị văn học là tính chất tập trung chặt chẽ, tính chất kết cấu keo sơn của mọi sự việc, trong loại tiểu thuyết. Vì kinh nghiệm sâu sắc thấy xã hội phát triển có quy luật nghiệt ngã và tất yếu, cho nên Balzac đã tiến đến chỗ phải vận dụng hình thức chu kỳ tiểu thuyết, lối truyện hoành tráng trong đó toàn bộ những quy luật có thể thâm nhập vào tận những vận mệnh cá nhân vô cùng phức tạp ». (Sách: Những nhà văn hiện thực Đức)

Vận mệnh lịch sử của loại tiểu thuyết hiện thực , theo Georg Lukacz, cũng bị lệ thuộc vào quá trình diễn triển của chế độ tư bản chủ nghĩa. Ông chia lịch sử của tiểu thuyết hiện thực Âu tây làm ba giai đoạn:

Đó là thời mà các nhà tiểu thuyết thiên tài, trong sơ kỳ của tư bản chủ nghĩa, có điều kiện sống phong phú đời sống của xã hội , và nhờ thế, nên đã có thể tóm bắt được thực tại ở các dạng thái phức tạp, có thể phát hiện được đời xã hội của con người ở hình thái trọn vẹn nhất, có thể tìm đến được nguồn gốc xã hội của những xung đột tâm lý: và cuối cùng, xuyên qua mọi hiện tượng tác động lẫn đến nhau một cách biện chứng, đã khám phá được bản chất của thực tại . Điều kiện khách quan ấy, kết hợp với tinh thần trung thực tuyệt đối của nhà tiểu thuyết – đây là điều kiện chủ quan – đã khiến các nhà sáng tác làm nổi bật được sự hiện diện của các giai cấp qua các nhân vật điển hình trong tác phẩm. Chính sự tồn tại của điển hình đã giới thuyết chủ nghĩa hiện thực tư sản ở thời cực thịnh của nó. Đó là thời của Balzac, Stendhal.

Dần dần, sự phát triển của chế độ tư bản càng ngày càng lôi cuốn toàn bộ đời sống vào nanh vuốt của quy luật tư bản chủ nghĩa; nhà văn mất dần địa vị ưu thế đã có ở giai đoạn trước , cái ưu thế nó cho phép nhà văn phát hiện được chân tướng xã hội nấp sau những bức màn giả dối. Đến đây, vấn đề căn bản của mỹ học hiện thực chủ nghĩa là xem nhà văn có can đảm bơi ngược dòng hay để dòng tiến hóa ấy kéo đi. Stendhal tiếc nhớ thời oanh liệt của giai cấp tư sản – ý thức hệ của thế kỷ ánh sáng, chiến tranh cách mạng, chiến tranh Napoléon – Balzac, tuy đã «nhìn» được tính cách tất yếu của quá trình phát triển xã hội mà vẫn cố bíu lấy ý thức hệ phong kiến. Đà tiến triển của chế độ tư bản dấn bước thêm chừng nào thì sự cách biệt giữa thực tại và không tưởng càng sâu thêm chừng nấy, trong tâm hồn nhà văn. Đó là lúc chủ đề của các tiểu thuyết là sự nhẫn nhục, sự khước từ cái ý chí thể hiện tài năng cá nhân một cách toàn diện. Balzac viết Les Illusions perdues; Flaubert viết L’éducation sentimentale; Gottfried Keller viết Henri le vert đều xoay quanh chủ đề ấy.

Sau thất bại cách mạng 1848, hiện thực chủ nghĩa bắt đầu suy đồi. Nhà tiểu thuyết biến thành một nhà văn ở ẩn trong phòng giấy của mình. Bị cắt đứt với đời sống, các nhà sáng tác tiểu thuyết không còn nhìn thấy được những gốc rễ xã hội của sinh tồn cá nhân. Không tham dự vào đời sống xã hội nữa, họ tiến dần đến chỗ lấy sự bàng quan làm điều kiện tồn tại của nghệ thuật, như Flaubert đã chủ trương. Hiện thực chủ nghĩa rơi xuống tự nhiên chủ nghĩa. Những hình thái mới của sinh hoạt đẻ ra một phong cách sáng tác tiểu thuyết mới. Nhà tiểu thuyết rời bỏ những vấn đề lớn của xã hội, chỉ còn biết tập trung quan sát vào những cá nhân riêng lẻ tách rời khỏi toàn bộ cuộc sinh hoạt; hơn nữa, nhân vật chính chỉ còn là một tư nhân trung bình suốt đời săn sóc đến vận mệnh riêng của bản thân mình. Hoàn cảnh xã hội của nhân vật chỉ còn là một trang trí phẩm:

« Người ta đặc biệt miêu tả sự nghèo nàn của cuộc sống… người ta thay thế những quan hệ xã hội thực bằng những tượng trưng khô khẳng, cứng nhắc và bao bọc nó bằng một không khí lãng mạn được thổi phồng lên» . (Georg Lukacz: Hiện thực chủ nghĩa Nga)

Đó là thời của tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa ở Âu Tây. Nói một cách tổng quát thì sự bất lực trong việc sáng tạo điển hình đánh dấu sự cáo chung của hiện thực chủnghĩa.

Cũng do quan điểm: tiểu thuyết là sử thi của thời đại tư sản . Georg Lukacz đã cắt nghĩa được vì sao loại văn ấy vắng mặt trong văn học Đức nửa đầu thế kỷ XIX, mặc dầu lúc ấy có nhiều thiên tài văn học. Ông viết:

« Đầu thế kỷ XIX, nước Đức không có thủ đô thực sự, không có giai cấp tư sản thực sự thành hình. Các nhà văn mò mẫm đi tìm một phong cách hiện thực chủ nghĩa. Phong cách «hoành tráng» (những vở kịch của Goethe và Shiller), đoản thiên quái đản của Hoffmann đều là những thí nghiệm hướng về sự tìm tòi ấy. Kết luận của giai đoạn này (Heine ấn định thời điểm tận cùng của nó vào lúc Goethe từ trần) là: không thể sáng tạo tiểu thuyết ở Đức được… Biểu hiện cao độ của giai cấp tư sản Đức lúc đó không phải là tiểu thuyết mà là triết học ».

Ông lại viết: « Đời sống Đức, thời đó, không cung cấp được nguyên liệu cho một tiểu thuyết lớn có sử thi tính » – vì giai cấp tư sản Đức đầu thế kỷ XIX chưa thực sự là một lực lượng kinh tế và xã hội.

Về mặt lý thuyết, quan điểm của Georg Lukacz dẫn tới kết luận:

« M ỗi loại văn, mỗi phong cách văn học, mỗi hình thức biểu hiện – kịch, tiểu thuyết hay đoản thiên – là sự đáp ứng cho những vấn đề mới do nguyên liệu (tức là đề tài sáng tác) đặt ra. Nhà tiểu thuyết sử dụng những phương tiện biểu hiện và cấu tạo tác phẩm của mình không phải là do một thứ ý chí tự do thuần túy nào hay do những ảnh hưởng huyền bí nào mà chính là để đáp lại sự yêu cầu của đề tài sáng tác. Do đó, không làm gì có lịch sử độc lập của các hình thức văn học » . 22

Theo quan điểm Georg Lukacz, đời sống văn học, thông qua một thành phần cấu tạo quan trọng của nó là loại văn, bị trình độ phát triển của xã hội quy định rất chặt chẽ. Georg Lukacz có thể giúp cho nhà văn học sử Việt-nam phương hướng giải thích quá trình xuất hiện và diễn triển của các loại văn cũng như tiêu chuẩn để xác định hệ số xã hội của một thiên tài văn học. Áp dụng quan điểm Georg Lukacz vào văn học cận đại nước ta, nhà văn học sử sẽ hiểu, chẳng hạn, vì sao từ 1900 đến 1920, mọi thí nghiệm sáng tạo tiểu thuyết đều thất bại, tại sao khoảng 1930-1940 loại tiểu thuyết hiện thực lại đạt được trình độ Vũ Trọng Phụng, và tại sao từ 1940 đến 1945 các nhà tiểu thuyết lại chỉ sáng tạo những chủ đề Nhạt tình, Sống mòn, Dế mèn phiêu lưu ký, Chí Phèo, Quán nải…

2) PHÂN ĐỊNH CÁC LOẠI VĂN

Vấn đề đặt ra ở đây là: Những loại văn nào thuộc vào phạm vi của đời sống văn học, đối tượng nghiên cứu của nhà văn học sử? Có người chủ trương rằng:

«…Cần phải căn cứ vào tính chất hình ảnh và tính chất điển hình mà phân biệt một tác phẩm văn học và một tác phẩm thuộc các bộ môn khác. Trong một số sách viết về văn học sử Việt-nam xuất bản trước đây, người ta đã bao quát tất cả những tác phẩm