Chương BA TÍNH LOẠI BIỆT CỦA VĂN HỌC

Lý luận về tính loại biệt của văn học gồm có hai vấn đề chính:

- Vấn đề phản ánh thực tại bằng phương pháp điển hình hóa.

- Vấn đề ngôn ngữ văn học.

I. PHƯƠNG PHÁP ĐIỂN HÌNH HÓA

Biểu hiện thực tại bằng nghệ thuật không phải là chụp ảnh thực tại. Sự thực trong nghệ thuật không phải là một phản ánh bị động của thực tại khách quan mà là biểu thị của một công trình có tổ chức có sáng tạo do nhà nghệ sĩ kiến thiết bằng cách kết tinh những nhân tố tuy chắt ở thực tại ra nhưng đã tự tay mình chế biến đi, kết hợp lại, theo một mục đích có sẵn trong trí tưởng tượng. Nghệ thuật không thể dung thứ được tự nhiên chủ nghĩa. Nhà đại văn hào Goethe có câu:

« Chỉ cần nghệ sĩ chọn một đề tài là cái này không còn thuộc về tự nhiên nữa; ta có thể nói rằng bắt đầu từ phút ấy, nghệ sĩ sáng tạo nó bằng cách rút ở nó ra cái gì thật lý thú, trọng yếu, đặc thù, hoặc bằng cách tự mình lần thứ nhất ban cho nó một giá trị cao đẳng ». 27

Goethe ví người nghệ sĩ biểu diễn thực tại như một người tình đang yêu hình dung kẻ tình nhân của mình. Khởi đầu là hình ảnh người yêu, cảm giác và cảm xúc của mình về người yêu; rồi theo sự biến hóa trăm màu ngàn vẻ của cảm giác và cảm xúc, cái hình dung về người yêu cứ luôn luôn được sáng tạo mới, được tái tạo chau chuốt hơn, được mình ban cho một giá trị cao hơn. Goethe viết:

«Ai là người đã cảm mãnh liệt mà lại không thấy sự thích thú hình dung cái mà mình đã cảm? Xét cho cùng thì cái gì ta hình dung mà không phải là cái chính ta đã sáng tạo ra? Không phải sáng tạo ra một lần đâu, không phải sáng tạo ra để cho có đâu, mà là để vật ta sáng tạo ra hoạt động, luôn luôn lớn lên, trở lại, và được tái tạo nữa. Chính đó là sức mạnh thần thánh của tình yêu mà ta vẫn thường ca ngợi là nó sáng tạo mới từng giờ từng phút những đức tính huy hoàng của người yêu, nó hoàn chỉnh thêm những chi tiết nhỏ của các đức tính ấy, nó kết hợp tất cả những đức tính này trong một khối, nó ngày đêm không nghỉ, đề cao tác phẩm của chính mình, chiêm ngưỡng sự hoạt động của chính mình và luôn luôn thấy mới mẻ cái mà nó đã biết từ bao giờ, vì lúc nào nó cũng thấy không gì sung sướng êm đềm bằng sáng tạo mới cái đã biết đó. Không, hình ảnh người yêu thì không bao giờ cũ được, vì giây phút nào cũng là phút sinh nở của hình ảnh ấy». 28

Đó là hình thái hoàn chỉnh nhất của sự chiếm hữu đối tượng khách quan bằng lao động. Đúng như Marx đã nhận định, lao động là chiếm hữu thế giới khách quan, là dùng sức mạnh con người biến cải thế giới tự nhiên, sáng tạo ra những vật mới để con người dùng vào sự sinh tồn của mình . Sáng tác văn học cũng là một loại lao động của con người. Cái thế giới mà nó nhằm biến cải là thực tại nhân sinh, là những con người. Những vật mà nó tạo ra – bằng các chất liệu lấy ở thực tại nhưng đã được nó tổ chức thành những hình thức mới – là những hình tượng. Trình độ cao nhất, tập trung nhất của hình tượng văn học là những điển hình: tâm trạng điển hình, nhân vật điển hình, trường hợp điển hình. Biểu hiện thực tại (con người và xã hội) bằng điển hình: đó là cái làm ra tính loại biệt của nghệ thuật văn học.

«Nghệ thuật là một hình thức loại biệt trong các thứ hoạt động để phản ánh thực tại. Nhận thức nghệ thuật có những quy luật riêng của nó mà nhiều điểm không giống với quy luật của nhận thức khoa học. Điển hình hóa là một trong những quy luật cơ bản của nghệ thuật, nó là một nhân tố rất quan trọng làm cho sự sáng tạo nghệ thuật có tính loại biệt. Khác với khoa học, nghệ thuật phản ánh quy luật bằng hình tượng, nghĩa là dưới một hình thức cảm tính, bằng cách khoác cho cái khái quát một bộ áo cá biệt… Miêu tả những khía cạnh căn bản của đời sống không bằng một cái biểu mà lại bằng những hình tượng khêu gợi, cụ thể, mỹ thuật, cổ vũ được lòng người, bằng những hình tượng có thể làm cho lý tính và tình cảm rung động: cái quá trình phức tạp trong đó nhà nghệ thuật điển hình hóa những sự thực của đời sống chỉ có ý nghĩa như thế. Điển hình hóa là một phương pháp riêng của nghệ thuật để tổng hợp những thực tại dưới một hình thức cá biệt, mỹ thuật, cụ thể, cảm tính… Không thể có sự phản ánh đời sống bằng nghệ thuật cụ thể và cảm tính, nếu cái gì khái quát không nằm trong cái gì cá biệt, đặc thù… Như Engels đã nhận thấy, trong một tác phẩm nghệ thuật chân chính thì «tính cách của mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời mỗi nhân vật cũng là một con người cá biệt, là «người này» như cụ Hégel nói … »

Lénine viết thư cho Inès Armand nói rằng:

«Những trường hợp cá biệt, sự phân tích tính tình và tâm lý của các nhân vật điển hình nhất định: đó là tất cả vấn đề … Cho nên sự điển hình hóa là phụ thuộc vào cái khiếu sáng tạo những nhân vật có cá tính và do cử chỉ hành vi kinh lịch của nhân vật mà rút ra những quan hệ, những liên lạc phức tạp, nhiều khía cạnh , như ở trong đời sống… Khi nhà nghệ thuật đặt những nhân vật điển hình vào tác phẩm của mình để nó hoạt động, để cho những tính khí điển hình xung đột với nhau trong những trường hợp điển hình thì tức là nhà nghệ thuật đã rút ra được những quy luật phát triển của thực tại với những khía cạnh cụ thể và biến hóa của nó… Dùng nhân vật để phát ngôn, nghệ sĩ giải thích sự kiện này, khía cạnh kia của thực tế, khi thì chê khi thì khen và xác định lý tưởng của mình…» 29

Ngoài tình cách chung – biểu hiện thực tại bằng điển hình – của các môn nghệ thuật, sáng tạo văn học lại có thêm tính loại biệt của nó nữa. Tính này do đối tượng, mục đích, phương pháp của văn học sản sinh ra, nó phân biệt văn học với các môn nghệ thuật khác. Marx nói:

« Những vật khách quan trở thành của con người cách nào là tùy tính chất của mỗi vật và tính chất của cái năng lực tương hợp với vật ấy trong mỗi con người. Đặc tính của mỗi năng lực này trong mỗi người chính là cái bản chất đặc biệt của người ấy, vậy là cái phương thức khách quan hóa đặc biệt của người ấy, của cái thực thể sống khách quan và có thực của người ấ y».

Thiếu năng lực này thì vật khách quan kia không còn ý nghĩa nữa .

«Bản nhạc hay nhất cũng không có ý nghĩa gì đối với một đôi tai không biết nhạc, nó không còn là một đối tượng bởi vì đối tượng của tôi chỉ có thể là biểu thị của một năng lực nào đó trong người tôi, năng lực này là một khiếu chủ quan để tôi dùng, bởi vì ý nghĩa của một vật đối với tôi chỉ là ý nghĩa đối với cái giác quan của tôi hợp với nó; và cái giác quan này của tôi tiến được xa đến đâu thì ý nghĩa của vật tiến được đến đó». (Marx)

Cái giác quan có trong con người và hợp với từng đối tượng lại còn phải gặp những điều kiện tốt mới vượt được tính động vật để tiến lên tính nhân loại:

« Giác quan mà bị lệ thuộc vào những nhu cầu thực tiễn thô thiển thì chỉ là một giác quan cục hạn. Đối với một người đói gần chết thì không còn có hình thức nhân loại của đồ ăn nữa mà chỉ còn có hình thức trừu tượng của đồ ăn; đồ ăn lại còn có thể hiện ra ở hình thức cực kỳ thô sơ nữa; và như thế thì không còn có thể nói rằng sự hoạt động ăn uống ấy khác sự hoạt động ăn uống của s úc vật ở chỗ nào.

« Một người đang túng quẫn quá, lo âu nhiều quá, thì không còn giác quan để mà thưởng thức một phong cảnh đẹp nhất… Cho nên, cái bản chất của con người phải được khách quan hóa cả ở trong ý thức và ở trong thực tế sinh hoạt thì mới nhân loại hóa được giác quan của mình, và có như thế mới sáng tạo được một giác quan nhân loại tương hợp với sự giầu có của bản chất nhân loại và tự nhiên của con ngườ i» . (Marx)

Vì thế nên mỗi môn nghệ thuật có một đối tượng riêng, yêu cầu vận dụng một giác quan riêng; và ở mỗi nghệ sĩ, trong mỗi thời đại mà đời sống của con người đạt đến một trình độ nhất định nào đó, giác quan riêng này tiến đến đâu và có đặc tính gì, thì sự quán triệt đối tượng tiến đến đấy, có đặc tính ấy.

Gorki đã nói: « Văn học là khoa học về con người ». Con người đây là những con người cụ thể, hoạt động có mục đích chủ quan nhất định; những hoạt động cá nhân ấy hợp thành một sinh hoạt tự thân, nó có hướng phát triển tất yếu do những điều kiện vật chất quyết định nghiệt ngã bằng những quy luật khác nhau theo từng thời kỳ lịch sử. Để nhận thức và biểu hiện đối tượng, nhà văn đã dùng đến các giác quan của con người (tai, mắt, mũi, lưỡi, tay, những khiếu tinh thần, những khiếu thực tiễn…) mà chủ yếu là trí tưởng tượng . Trí tưởng tượng của nhà sáng tạo văn học khác với trí tưởng tượng của họa sĩ, nhạc sĩ, kiến trúc sư, v.v… ở chỗ nó theo dõi, sắp xếp, ước lượng, sáng tạo những vận mệnh cụ thể của những con người đang sinh hoạt, đang tiến triển trong một quá trình sống . Không bị hạn chế trong sự biểu hiện một cảnh sinh hoạt hay một vật có không gian và thời gian cục hạn (một bức họa), một trạng thái tâm tình thuần túy bị tước hết những điều kiện cụ thể quy định nó (một bản nhạc), một diện mạo tư tưởng và tình cảm đúc kết vào một khối im lặng (kiến trúc phẩm), trí tưởng tượng của nhà tiểu thuyết, nhà viết kịch, nhà sử thi có thể hư cấu ra cả một thế giới sống xúc tích những vật, việc, người điển hình biến hóa không ngừng, tác động qua lại với nhau thường xuyên và làm cho nhau thay hình đổi chất, gây nên một quá trình cụ thể và sinh động cực kỳ phức tạp. Qua những thế giới hư ảo do trí tưởng tượng của nhà văn học sáng tạo ra, ta có thể trông, nghe, ngửi, sờ mó, nếm một cuộc sống vật chất hiển hiện, trong đó những con người cụ thể giải vận mệnh mình trên những khoảng không gian và thời gian liên tiếp được thêu dệt bằng những buồn, thương, nhớ, yêu, ghét, giận, muốn, vui, thích, hy vọng, thất vọng, chờ mong tin tưởng, chán nản, tất cả xoắn suýt vào nhau, đẻ ra nhau, khu trừ nhau, thu hút nhau, phân hóa nhau, không lúc nào ngừng.

Trí tưởng tượng của nhà sáng tạo văn học có một khả năng suy diễn đặc biệt rất lớn . Từ cái đã biết suy diễn ra cái chưa biết; từ cái đã có suy diễn ra cái có thể có; từ cái đơn thuần suy diễn ra cái phiền phức. Không phải suy diễn bằng lý luận trừu tượng mà bằng hình tượng, cảm giác và cảm xúc. Đó là một thứ suy diễn cụ thể có sáng tạo, một thói quen ảo kiến những quan hệ nhân sinh có khả năng dẫn nhà văn đi sâu vào luận lý nội tại của các hiện tượng.

Nhà tiểu thuyết Đức nổi tiếng Anna Seghers có nói:

«Thế nào là kinh nghiệm bản thân? Có phải đó chỉ là những điều mà chính chúng ta đã sống không? Tôi chẳng hạn, tôi đã sinh đẻ nhiều con. Vậy mà tôi được đọc một số lớn tiểu thuyết do các tác giả đàn ông viết, trong đó sự đẻ con được miêu tả một cách rất tài tình. Thế thì kinh nghiệm bản thân cũng còn xuất phát từ một nguồn khác với những sự kiện mà chính chúng ta đã sống. Khi tôi biết rõ một người, biết tính khí hắn và những quan hệ của hắn với mọi người, tôi có thể tưởng tượng ra được cách xử trí của hắn ở trong một trường hợp nào đó mà tôi không cùng hắn trải qua. Thực tế, chúng ta chỉ biết được người khác nhờ một số sự việc nào của người ấy. Nhưng chúng ta có thể từ đấy suy diễn ra mà biết rằng hắn sẽ phản ứng thế nào trong những cảnh hy vọng và thất vọng, ở nhà hay ở nơi làm việc, trong hoạt động cách mạng và trong khi chiến đấu ngoài phố… Nhà văn nối vào nhau được nhanh chóng và đúng những cái mình suy diễn với những cái mình đã biết là bởi nhà văn biết phân biệt cái điển hình trong mớ chi tiết vụn vặ t». 30

Bao nhiêu vật liệu dùng để xây dựng những vận mệnh và con người điển hình trong tác phẩm, nhà văn đều lấy ở cuộc đời thực tế nhưng đã dùng trí tưởng tượng của mình chế biến, ước đoán, tổ chức theo thần nhãn của mình. Goethe đã viết:

«Tôi là gì? Tôi đã làm gì? Tôi đã tập hợp lại tất cả những điều tôi đã nhìn, đã nghe, đã quan sát, và tôi đã biết sử dụng những điều ấy. Những tác phẩm của tôi lấy chất dinh dưỡng ở trăm nghìn người khác nhau: người ngu và người hiền, người khôn và người dại, nhi đồng, thanh niên, già lão; tất cả đều cung cấp cho tôi những ý nghĩ, những năng khiếu, những hy vọng và những cách sống của họ. Thường thường những người khác gieo hạt mà tôi gặt hái mùa màng. Sự nghiệp của tôi là sự nghiệp của một con người tập thể mang tên là Goethe ». 31

Nhưng từ chỗ «những người khác gieo hạt» đến chỗ văn «gặt hái mùa màng», vai trò của nhà văn không phải là nhà bị động.

«Tất cả những cái ở ngoài ta và tôi có thể nói tất cả những cái ở trong ta nữa chỉ là nguyên tố; ở trong đáy bản thân ta, có một lực lượng sáng tạo nó có thể xây dựng cái gì nên xây dựng, nó không cho ta được yên ổn chừng nào mà ta chưa hình dung «cái nên xây dựng này» ở ngoài ta hay ở trong ta, cách này hay cách khác». (Goethe) 32

Cái lực lượng sáng tạo mà Goethe nói đến, ở nhà văn, tức là cái trí tưởng tượng diệu kỳ, ảo kiến, vừa là công cụ khái quát thực tại vừa là công cụ hư cấu hình tượng độc nhất của nhà văn. Chính nó khiến nhà văn sống thực cái mà mình hư cấu ra, vì chính nó đã cho phép nhà văn chỉ hư cấu được cái gì mà mình sống bằng tưởng tượng. Người ta có kể lại rằng nhà tiểu thuyết hiện thực Balzac một hôm đang ngồi viết trong phòng vừa chợt nhìn thấy một người bạn đẩy cửa bước vào, liền đứng phắt dậy, nắm lấy vai bạn miệng lẩm bẩm: «Anh thử tưởng tượng xem, cô ấy vừa tự tử rồi!» Người bạn kinh hãi lùi lại một bước. Lúc ấy Balzac mới chợt nhớ ra rằng mình đang nói chuyện tiểu thuyết. «Cô ấy» chỉ là Eugénie Grandet trong cuốn truyện mang cái tên này mà Balzac đang viết.

Cái thần nhãn diệu kì ấy, cái khiếu « sống thực cái đang hư cấu», cái năng lực chiếm hữu phi thường những thực tại khách quan, ở các nhà văn thiên tài đã làm kinh ngạc nhiều nhà mỹ học. Như trường hợp của nhà tiểu thuyết Balzac chẳnghạn:

« … Khi Balzac bắt đầu sáng tác thì những điều ông hiểu biết trong cuộc sống của ông đã tụ họp một cách bí mật trong bản thân ông rồi. Những điều ấy đã được tích trữ, xếp gọn trong người ông. Và có lẽ, cùng với hiện tượng Shakespeare có tính cách gần như thần thoại, điều khó hiểu nhất trong lịch sử loài người là vấn đề tìm xem nhờ đâu, bao giờ, và ở đâu, mà lại xuất hiện trong đầu Balzac tất cả những kho dự trữ tri thức kỳ dị về đủ các nghề nghiệp, đủ các lãnh vực, đủ các nhân tính, đủ các hiện tượng như vậy. Trong vòng ba, bốn năm, lúc thiếu thời, ông đã làm nhiều nghề, chính trong thời đó ông đã phải thu lượm được tất cả tri thức, tất cả cái số lượng sự kiện không thể giải thích và không thể quan niệm được, tất cả sự hiểu biết về tất cả những tính khí và những hiện tượng. Trong mấy năm ấy, có lẽ ông đã phải quan sát một cách khó mường tượng được. Cái nhìn của ông hẳn phải là một khí cụ thu hút ghê gớm , nó ngấu nghiến, chiếm đoạt, như một con vampire, tất cả những cái gì nó bắt gặp, để rồi tập trung lại trong người ông, trong một ký ức không để phai mầu một cái gì, không đánh mất một cái gì, không để lộn x ộn hay hư nát một cái gì, nơi đó mọi thứ đều xếp đặt có ngăn nắp chỉnh tề, luôn luôn sẵn sàng để ông sử dụng, luôn luôn hiện ra ở tính cách cốt yếu, hễ ông muốn hay thích cần đến cái gì là cái đó bật ngay ra tức khắc!

« Balzac hiểu biết đủ mọi thứ: những vụ án, những chiến dịch, những thủ đoạn ở Thị trường chứng khoán, những ngón đầu cơ bất động sản, những bí ẩn của hóa học, những mưu mẹo của nghề làm nước hoa, những cái lập dị của giới nghệ sĩ, những cuộc tranh luận của các nhà thần học, sinh hoạt của báo giới, những cái bên trong của đời tài tử diễn kịch và của môn kịch khác là chính trị. Ông biết t ỉ nh xép, ông biết Paris và giới thượng lưu; rất sành nghề nhàn du, ông đọc những nét lôi thôi của các đường phố như đọc một cuốn sách; nhìn một cái nhà, ông biết rõ nó làm vào năm nào, ai làm, làm cho ai; ông thông thạo những cảnh tr ạm trổ trên một khung cửa; ông căn cứ vào hình thức kiến trúc của nó mà tái tạo lại được cả một thời đại và ông lại biết cả giá thuê ngôi nhà ấy; ông cho mỗi tầng có một số người ở thuê, kê bàn ghế trong mỗi phòng, tạo cho phòng này một không khí hạnh phúc, phòng kia một không khí đau khổ, và từ từng trên xuống đến các từng dưới, ông dệt ra một mạng lưới vô hình của số mệnh.

« Balzac có một kho tri thức thật là bách khoa. Ông biết giá một bức họa của Palma le Vieux, ông biết giá một mẫu đồng cỏ, một khúc đăng ten, một chiếc xe ngựa, một người hầu; ông biết cuộc đời những kẻ phong nhã mình đầy nợ mà mỗi năm tiêu 20.000 đồng bạc. Nếu ta gi ở thêm vài trang tiểu thuyết, thì lại thấy tả một cuộc sống của một người có niên kim nghèo, khéo giật g ấ u vá vai mới đủ chi dùng, đến nỗi rách một cái ô, vỡ một mảnh kính cửa sổ cũng thành một tai họa; giở thêm vài trang nữa là ta lại gặp ông ở giữa đám dân nghèo cực; ông theo họ đi lao động và biết rõ mỗi ngày họ kiếm được ít đồng xu bằng cách nào… Hàng nghìn phong cảnh hiện ra trước mắt Balzac, mỗi cái sẵn sàng làm bối cảnh cho một kiếp người mà ông miêu tả và ảnh hưởng đến người ấy. Và mỗi phong cảnh ấy, ông chỉ ngắm một lát là nó in sâu vào trí nhớ ông rõ từng nét hơn là ở trí nhớ những kẻ sống hàng chục năm giữa phong cảnh đó. Ông chỉ thoáng nhìn cái gì một lần là ông am hiểu rành rọt cái ấy và – điều này mới lạ ở nhà nghệ sĩ! – ông lại còn biết cả những cái mà ngũ quan ông chưa tiếp xúc bao giờ: những vịnh biển nhỏ ở Norvège, những bức tường thành ở Saragosse là hoàn toàn do ông tưởng tượng ra – thế mà y hệt như thực tế.

« Tính mẫn nhuệ của nhãn quan ấy thật là quái dị. Hình như ông có cái đặc khiếu nhìn thẳng và rõ vào bản chất những cái mà người khác chỉ nhìn thấy có vẻ bề ngoài và ở những hình thù man trá. Đối với ông, mỗi vật đều có một chìa khóa mà ông nắm được; vì thế nên ông đã có thể lật cái màn che bên ngoài của vật ấy bắt hiện nguyên hình trước mắt ông… Thoáng nhìn là ông đã tách được cái cốt yếu ra khỏi những cái vô ý nghĩa; không phải sự phân biệt này là kết quả của một công trình tìm tòi lâu dài; trái lại; có thể nói với thuốc súng, ông làm nổ tung lên những mỏ vàng của cuộc sống. Cùng với những hình thức ấy của thực tại, ông lại còn thâu tóm được những cái vô hình, một không khí hạnh phúc hoặc tai họa bay là là trên những hình thức thực tại đó như một chất lưu động; ông thâu tóm được cả những luồng rung động giữa khoảng trời đất, ông thâu tóm được những cái sắp nổ ra, những biến động của khí hậu. Cái gì mà người khác nhìn thấy mờ mờ, nhạt nhạt, lạnh lùng như bên trong một tủ kính vô hồn thì cặp mắt thần diệu của ông cảm thấy nó sôi sục như trong ống hàn thử biểu.

« Cái khoa học trực giác kỳ diệu và độc đáo ấy là thiên tài của Balzac… » 33

Cái khoa trực giác kỳ diệu, cái nhìn thấu suốt tới bản chất hiện tượng, cái trí tưởng tượng khái quát được cả những khí hậu tinh thần ấp ủ các điện lực tình cảm vô hình, cái khiếu hỗn hợp hóa học tâm lý làm nẩy ra những chất kết tinh mới (điển hình văn học) không có trong thực tế mà y như thế, cái sức mạnh cảm xúc làm cho bật ra từ cái «không» những quan cảnh phù hợp với nó, cái khả năng trông rõ, nghe rõ hơi thở cực kỳ tinh vi của sự sống đang phôi thai: đó chính là đặc tính loại biệt của trí sáng tạo văn học thiên tài, từ Eschyle đến Shakespeare, từ Dante đến Nguyễn Du, từ Balzac đến Léon Tolstoï, từ Goethe đến Gorki, Cholokhov, từ Bồ tùng Linh đến Edgar Poë, từ Tào tuyết Cần đến Tchékov, v.v… Bằng trí sáng tạo ấy, họ khám phá con người và đồng thời biến cải con người. Sự xuất hiện của mỗi thiên tài văn học là một bước tiến mới của khoa học về con người, một khám phá mới về đời sống tâm lý, một sự làm giầu cho nhân loại về cảm giác, cảm xúc và hiểu biết – bằng hình tượng văn học 34 . Bên cạnh một thế giới cảnh thực, người thực, chúng ta còn được sung sướng sống lẫn với cả một thế giới vô hình chen chúc những Hamlet Othello, Oedipe, Ulysse, Từ Hải, Thúy Kiều, Anna Karénine, Grandet, Harpagon, Pavel, Karamazov, Raskolnikov, Thôi Oanh Oanh, Wilhelm Meister, Werther, Ivan, Onéguine… Đó là cả một nhân loại hư cấu do các thiên tài văn học dùng tưởng tượng sáng tạo ra, tồn tại bất diệt qua mọi thế kỷ, qua mọi biên giới.

Trí tưởng tượng mãnh liệt của nhà văn còn có thể tiên đoán được cả tương lai nữa. Nhà tiểu thuyết Pháp, Guy de Maupassant, đã nhận xét:

«Những thủy thủ lành nghề có thể tiên cảm thấy trận bão táp sắp xẩy ra, và những nhà tiểu thuyết thực sự có thể nhìn thấy trước mà tiên đoán tương lai, như Balzac. Tourguenev nhận ra được cái hạt giống của Cách mạng Nga ngay từ lúc nó còn đang là cái mầm ở dưới đất chưa mọc lên thành cây, và trong tác phẩm đã làm x ao động dư luận Cha và Con, ông đã miêu tả tình huống tinh thần của loại người làm cách mạng đó lúc ấy mới vừa chớm hiện».

Chính Maupassant cũng sáng tác một cuốn tiểu thuyết theo phương pháp tiên đoán hiện thực chủ nghĩa kỳ diệu ấy. Đó là cuốn truyện Bel ami, miêu tả một cuộc hành binh của quân đội thực dân Pháp xâm lược xứ Maroc. Lúc Maupassant viết truyện này thì chưa hề có cuộc hành binh nào của quân đội thực dân Pháp xâm lược Maroc cả. Dựa vào cuộc xâm lược Tunisie (1881) của đế quốc Pháp, Maupassant tiên đoán sẽ có cuộc xâm lược Maroc kế tiếp theo. Tác giả tưởng tượng ra cuộc xâm lược này với mọi chi tiết hiện thực được miêu tả rất tài tình để công kích chính sách đi chiếm thuộc địa của đế quốc Pháp và để tố cáo sự thối nát của chính phủ tư bản tay sai của bọn tài phiệt đầu cơ vô nhân cách.

«Miêu tả cuộc hành binh ấy với rất nhiều chi tiết hiện thực (chính phủ đánh lừa dư luận quần chúng và Hạ nghị viện, chiến dịch tuyên truyền dối láo bằng báo chí, đầu cơ bẩn thỉu ở thị trường làm giầu xạ một bọn làm nghề bán nước bọt trong ấy có một bộ trưởng và một tên xuất bản báo thuộc loại bán công báo), Guy de Maupassant đã cho ta thấy một cục diện cái phương pháp sáng tạo của ông. Tác giả đã viết một tác phẩm tiên đoán hiện thực chủ nghĩa (prévision réaliste) , sự tiên đoán này căn cứ vào một số sự việc tương tự xảy ra trong xã hội khoảng sau 1880 ít lâu, nhất là những trường hợp xâm chiếm Tunisie của đế quốc Pháp năm 1881». 35

Ở các nhà văn thiên tài, trí tưởng tượng quả là phi thường. Tuy nhiên, trong quá trình hư cấu những nhân vật và trường hợp điển hình, ở nhà văn chân chính, bao giờ trí tưởng tượng cũng tuân theo sự yêu cầu của hiện thực chứ không vì chủ quan cá nhân nhà văn mà cưỡng lại hiện thực. Nhà phê bình xô viết Elsberg đã nói rất đúng:

«Bởi vì bản thân hình tượng do nhà văn hư cấu ra đã sẵn có cảm tính cụ thể, cho nên hình tượng ấy có khả năng kháng cự lại lối tùy tiện miêu tả nó. Tính chất lô gích nội tại có sẵn trong các hình tượng phản ánh chân thực cuộc sống thường thường có thể lật đổ được những chủ định vốn có của nghệ sĩ xuất phát từ những tiền đề lý luận trừu tượng của nghệ sĩ, khiến nghệ sĩ không thể không đi theo nó».

Chính nhờ có hiện tượng phản ánh đặc biệt này mà các nhà văn thiên tài, ở quá khứ, mặc dầu còn có nhiều thiên kiến giai cấp (bóc lột) trong đầu óc, vẫn sáng tạo được những tác phẩm vĩ đại, tiến bộ, hiện thực cao độ. Đó là trường hợp những Balzac, L. Tolstoï, Nguyễn Du, v.v… Biélinski đã viết:

«Hãy hỏi Shakepeare… tại sao ông ấy lại tạo ra nhân vật Léar là một cụ già nhu nhược, gần như ngu ngốc, chứ không là biểu hiện lý tưởng của tình phụ tử như Ducis hay Gnéditch; tại sao ông lại tạo ra Macbecth là một người vì tính yếu đuối mà trở thành kẻ sát nhân chứ không phải vì tập dữ tính thành trên con đường tội lỗi và vợ Macbecth thì lại là kẻ có tính sát nhân trong bản năng; tại sao ông tạo ra Cordélia là một thiếu nữ nhu mì và đáng yêu có một trái tim đàn bà thùy mị, còn các chị của Cordélia thì lại là những phụ nữ cực kỳ ganh tị, thèm khát danh lợi và vô ân bội nghĩa… Shakepeare sẽ trả lời ta rằng việc đời nó như thế ông không thể nào làm trái lại được…» 36

Sau khi Anna Karénine xuất bản, có nhiều người chất vấn tác giả là Léon Tolstoï tại sao lại để Anna Karénine phải chết thì Tolstoï cũng đã trả lời – như Shakepeare: «Anna đã làm theo đúng ý muốn của nàng, tôi biết làm thế nào được?» 37 Vì vậy mà Léon Tolstoï đã là tấm gương phản chiếu Cách mạng Nga 1905 mặc dầu nhà văn quý tộc ấy quay lưng lại nó – như Lénine đã nhận xét rất tinh vi.

Tính loại đặc biệt này của quy luật phản ánh văn học giúp chúng ta rất nhiều trong công việc tìm hiểu giá trị các tác gia và tác phẩm, nhất là ở các thời đại quá khứ. Chúng ta sẽ tránh được những tật: thành phần chủ nghĩa, phê phán ý kiến nhà văn không tính kể đến hình tượng nghệ thuật mà nhà văn đã sáng tạo ra. Marx, Engels, Lénine đã để lại cho chúng ta một bài học quý báu về phương pháp phê bình văn học: phân tích những hình tượng văn học đem đối chiếu với hiện thực khách quan phân biệt ý nghĩa khách quan của hình tượng văn học với ý kiến chủ quan của tác giả (ở trường hợp có mâu thuẫn giữa hai thứ đó) và khám phá cá tính độc đáo của từng nhà văn thể hiện ra ở cách sáng tạo hình tượng văn học.

Nhiệm vụ của nhà phê bình văn học và nhà văn học sử là căn cứ vào những hình tượng văn học trong tác phẩm nhận định thật đúng chân tướng ý thức và cá tính độc đáo của từng nhà sáng tạo văn học. Phải thông qua sự phân tích các tác phẩm tìm cho đến cái đặc tính có một không hai của trí tưởng tượng, của thần nhãn, của cách sáng tạo điển hình, của thế giới hư cấu ở từng nhà văn một, không thể bằng lòng với những lời bình giá chung chung được.

II. NGÔN NGỮ VĂN HỌC

Cách nhận thức và bình giá thực tại, cách sáng tạo hình tượng riêng biệt của một nhà văn đều được biểu hiện bằng ngôn ngữ. Đây là cái điều kiện đặc biệt làm cho sự sáng tạo văn học khác với sự sáng tạo trong các môn nghệ thuật hội họa, âm nhạc, kiến trúc, v.v… Cho nên, tính loại biệt của văn học còn phải tìm ở ngôn ngữ văn học nữa. Nữ văn hào Đức Anna Seghers đã viết:

«Những cái, ở cuộc sống, hiện ra dưới một hình thái hỗn mang, vào đến nhà văn thì được kết tinh lại».

Những tình cảm, ý nghĩ ham muốn bàng bạc, mơ hồ, chưa có thực thể rõ rệt, lởn vởn trong tâm hồn mọi người, qua bàn tay kỳ diệu của nhà văn, đột nhiên trở thành những hình thức sắc nét, những thực tế sinh động.

Qua sự sáng tạo của nhà văn, bao nhiêu kiếp người cô đọng lại thành một kiếp người điển hình; bao nhiêu tình cảm, ý nghĩ, ham muốn cô đọng lại thành một hành động điển hình; bao nhiêu bóng sáng chập chờn trong bầu không khí nhân sinh cô đọng lại thành một khối hào quang tập trung trên bức họa sinh hoạt điển hình. Trong tác phẩm văn học, cái gì cũng hiện ra ở nét cốt yếu nhất, đặc biệt nhất, sắc nhất, lý thú nhất, do trí tưởng tượng của nhà văn sáng tạo ra.

Nhưng muốn hình dung được cụ thể và sinh động mọi yếu tố của thế giới hư cấu ấy, nhà văn còn phải sáng tạo ra một công cụ phù hợp với nó. Công cụ này là ngôn ngữ văn học. Khác với ngôn ngữ thông dụng của mọi người, mặc dầu vẫn từ đó xuất phát ra, ngôn ngữ văn học phải là ngôn ngữ có những tính tập trung, chính xác, gợi hình gợi cảm cao độ, đủ khả năng làm hiển hiện những điển hình sinh động, làm nổi bật bản chất các hiện tượng. Mỗi nhà văn phải sáng tạo ra ngôn ngữ độc đáo của mình để thể hiện nhãn quan độc đáo của mình về thế giới.

Bản thân ngôn ngữ nhân dân vốn đã có những tính tế nhị, tinh vi, chính xác, lý thú, cho nên khi nó được một nhà văn thiên tài quan niệm hóa đến một trình độ cao thì lại càng tăng thêm chất lượng của những tính cố hữu ấy. Theo kinh nghiệm, trong cuộc sống, ngôn ngữ của một người thường chỉ đạt được những tính chính xác, tế nhị và lý thú khi tâm hồn hẳn bị xúc động một cách mãnh liệt, sâu sắc, ở trường hợp mà lời nói và cách nói có hiệu lực định đoạt cả một vận mệnh và do đó bộc lộ rõ nhất chân tướng người ấy ngày thường bị chìm ẩn hay che đậy. Nhà văn là người có khiếu tóm bắt đúng và mau lẹ những trường hợp lời nói và cách nói hãn hữu ấy của các hạng người, những lời nói và cách nói vẽ ra một hình dáng, một tâm hồn, một tính khí, một nghề nghiệp, một vận mệnh, một thân phận xã hội. Nhà văn lại có còn có khả năng nắm được, bằng kinh nghiệm, cái quy luật chi phối lời nói và cách nói thần tình ấy của các hạng người trong xã hội, rồi vận dụng quy luật này để chế tác ra những lời nói và cách nói của các nhân vật hư cấu ở những trường hợp hư cấu, không có trong thực tế (nếu xét theo hiện tượng) mà thực hơn thực tế (nếu xét theo bản chất điển hình).

Trong tay một nhà văn thiên tài, ngôn ngữ trở nên một công cụ biểu hiện thật là huyền diệu. Maxime Gorki thuật lại rằng hồi nhỏ khi ông đọc đến những trang tiểu thuyết của Balzac có những nhân vật đàm thoại với nhau thì ông tưởng rằng những nhân vật này là những người thực ẩn nấp trong trang giấy; với trí óc ngây thơ của một cậu bé giầu tưởng tượng, ông vội lấy trang giấy tiểu thuyết soi lên ánh sáng xem có người thực trong đó không. Và suốt đời, khi dìu dắt các nhà văn trẻ tuổi, ông không bao giờ quên khuyên họ nên đọc và học tập cách hình dung nhân vật bằng lời nói trong tiểu thuyết của Balzac.

Cách hình dung nhân vật bằng lời nói của nhân vật cũng là biệt tài của Dostoievskï. Stéfan Zweig đã viết:

«…Những nhân vật của Dostoievskï chỉ là những cái bóng, những vong hồn, khi họ chưa nói; lời nói là giọt sương tưới mát tâm hồn họ làm cho phì nhiêu. Khi nói, họ khám phá ra những cái ở trong bản thân, phô bầy ra mầu sắc của mình và cái nhụy sẽ làm cho mình sinh sôi nẩy nở. Trong khi tranh luận, họ tự đốt nóng lên, bừng tỉnh dậy… Dostoievskï giựt ra những lời nói từ tâm hồn con người để có thể nắm tâm hồn ấy trong tay mình. Xét đến cùng, cái khiếu tri giác quái dị soi thấu từng chi tiết bắt nguồn ở tính tinh vi đáng kinh sợ của thính giác. Chỗ đặt tiếng, lựa chọn những tiếng gì đều có dụng ý đặc biệt, ý nghĩa tượng trưng, không có cái gì là tình cờ cả; một âm tiết bị tước đi, một tiếng nói không được phát ra… là vì phải như thế. Những sự ngừng lại, lặp lại, lấy lại hơi, ngọng nghịu đều là cần thiết, vì dưới cái từ ngữ được báo hiệu, người ta đoán thấy một rạo rực bị nén xuống; trong câu chuyện, tất cả sự xúc cảm bí ẩn của tâm hồn đều nổi cả lên trên mặt và chúng ta không những biết được mỗi nhân vật nói gì mà còn biết được cả những điều mà y dấu diếm đi. Cái hiện thực chủ nghĩa thiên tài ấy thâm nhập được tới những ý nghĩa uyên áo nhất của từ ngữ, những lời ba hoa dài dòng, những câu lắp bắp hồ đồ của người say rượu, những lời thao thao bất tuyệt cuồng hứng của người điên giản, những lời nói dối phiền toái rậm rạp; trong hơi rượu của những lời nói sôi sùng sục, linh hồn hình thành và cơ thể kết tinh lại dần dần chung quanh linh hồn. Trong luồng sinh khí của từ ngữ phóng ra, trong khói mù thuốc mê của lời nói, cá nhân dần dần hiện hình. Chân dung của một nhân vật mà nhiều nhà văn khác khắc hoạch được bằng một sự lao động lâu và chậm, bằng mầu sắc và nét vẽ minh bạch, thì đùng một cái, Dostoievskï chiếu phóng ra ngay trước mắt chúng ta. Một khi mà nhân vật của ông cất tiếng nói là trí tưởng tượng của ta nhìn ngay thấy họ.

« Ta hãy dẫn một thí dụ. trong tiểu thuyết Chàng Ngốc (L’idiot), có đoạn ông đại tướng già, người mắc bệnh nói dối, đi bên cạnh hoàng thân Muichkine và kể lể những kỷ niệm cũ của mình cho Muichkine nghe. Lão bắt đầu nói dối, càng ngày càng đi sâu vào sự nói dối, đâm ra lúng túng, và cuối cùng thì chết chìm trong sự nói dối ấy. Lão nói không ngớt lời; những lời nói dối của lão đầy bao nhiêu trang tiểu thuyết. Vậy mà không hề có một dòng nào tả cử chỉ dáng điệu của lão. Nhưng qua những lời lão nói, những chỗ ngập ngừng, những lúc lắp bắp lúng túng là tôi đoán được ngay lão đi cạnh Muichkine và đang bối rối; tôi trông thấy lão ngẩng đầu lên, liếc mắt nhìn Muichkine xem ông này có nghi ngờ gì không, đứng dừng lại như chờ Muichkine cắt đứt lời lão. Tôi nhìn thấy những giọt mồ hôi trên trán lão, cái mặt lão mới đầu hào hứng thế nào và cuối cùng rúm ró lại vì hãi hùng; tôi nhìn thấy lão co ro người lại như con chó nằm ẹp xuống lúc sợ đòn; tôi nhìn thấy hoàng tử Muichkine biết rõ tất cả sự nỗ lực của lão khi nói dối và có phản ứng lại sự nói dối đó. Những dáng điệu này có được tả ra ở dòng chữ nào không? Tuyệt nhiên không có. Ấy thế mà tôi trông rõ từng nét rất nhỏ trên khuôn mặt ấy. Lời nói, nhịp điệu của câu nói, chỗ đặt các âm tiết đủ chứa đựng cái bí quyết gợi được ra trước mắt ta những hình ảnh y như ta nhìn thấy thực… Tính khi các nhân vật của Dostoievskï lộ ra ở nhịp điệu lời nói của họ, nhiều khi ở một chi tiết vi ẩn, ở một âm tiết». 38

Những lời nói và cách nói gợi hình gợi cảm của các nhân vật Dostoievskï là do chính tác giả rút ở vốn kinh nghiệm sống của mình sáng tạo ra với một mục đích chủ quan ý thức. Trong khi tiếp xúc với đời sống thực tế, Dostoievskï đã nhiều lần nhận thấy và ghi trong ký ức sự tương hợp giữa một tiếng, một lời nói, một điệu phát âm, một cách nói, một sự ngập ngừng, một lối lấy lại hơi , v.v… với một cử chỉ, một dáng điệu, một hình thù, một thần sắc … ở nhiều con người trong nhiều trường hợp; ông lại còn nhận thấy và ghi trong ký ức sự tương hợp giữa lời, hình, sắc với một trạng thái tâm lý, một khía vận mệnh , ở nhiều con người trong nhiều trường hợp. Rồi trí tưởng tượng đặc biệt của ông khái quát tổng kết các cảnh tương hợp thực ấy và nắm được quy luật của sự tương hợp tất yếu đó trong đời sống. Với quy luật này trong tay, ông sáng tạo ra những lời nói, cách nói của các nhân vật chứa đựng trong bản thể nó cái khả năng gợi ra những hình dáng, những sắc diện, những cử chỉ, những cảm xúc, những ý nghĩ, những ham muốn, những tính khí, những mảnh vận mệnh, khiến chúng ta hễ nghe thấy là đột nhiên và tất yếu nhìn thấy và hiểu. Những tính tế nhị, tinh vi, chính xác, lý thú của ngôn ngữ văn học chỉ là biểu thị cụ thể của quy luật tương hợp khách quan kia. Sử dụng ngôn ngữ, ở một nhà văn, không phải là một vấn đề kỹ thuật đơn thuần; nó là một vấn đề để nhận thức thực tại, một thí nghiệm diễn dịch cuộc sống bằng trí tưởng tượng và một cách biểu lộ cá tính. 39

Cái khả năng dùng lời nói trực tiếp của nhân vật để làm hiện lên nhân vật là khả năng chung của mọi nhà văn thiên tài; nhưng ở mỗi người nó có trình độ riêng, đặc tính riêng. Như ở thi sĩ cổ điển Nguyễn Du của chúng ta, khả năng ấy cũng rất phong phú. Trong Truyện Kiều, những lời nói và cách nói của nhân vật vẽ ra được dáng điệu tính khí, tâm hồn của nhân vật không phải là ít. Dáng điệu, cử chỉ, sắc diện, tâm lý, tính nết, nghề nghiệp của Tú Bà còn hiện ra ở đâu rõ nét, như khắc vào đồng tử người đọc, bằng lúc mụ «nổi tam bành» sỉ vả Thúy Kiều?:

« …Này này sự đã quả nhiên

Thôi đà cướp sống chồng min đi rồi!

Bảo rằng đi dạo lấy người

« Đem về rước khách kiếm lời mà ăn

Tuồng vô nghĩa ở bất nhân

Buồn mình trước đã tần mần thử chơi

Màu hồ đã mất đi rồi

Thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma!

Con kia đã bán cho ta

Nhập gia phải cứ phép nhà tao đây

Lão kia có dở bài bây

Chẳng văng vào mặt, mà mày lại nghe!

Cớ sao chịu tốt một bề!

Gái tơ mà đã ngứa nghề sớm sao!

Phải làm cho biết phép tao…»

Nghe mụ la hét, chúng ta trông ngay thấy mụ mắt long sòng sọc, mặt cau có căng gồ các múi thịt vì tức giận, hết sấn sổ xỉa xói vào mặt Thúy Kiều lại buông sõng tay ngửa đầu lên trời mà rền rĩ thất vọng, rồi lại chồm chồm sỉa sói vào Thúy Kiều hung hãn hơn, rồi quay bên này, ngoắt bên kia như tìm Mã Sinh mà lăng nhục, rồi nghiến răng rít lên hỏi dồn Thúy Kiều mà riếc móc độc ác, cuối cùng sắn áo chạy sộc đến đánh Thúy Kiều… Thật là cả một cảnh hoạt họa cực kỳ linh động vẽ ra chỉ bằng lời nói, cách nói của Tú Bà. Ấy là chưa kể bao nhiêu cái ẩn kín nhất của tâm lý mụ «bán thịt buôn người», bao nhiêu khía «phu thê chi đạo» bỉ ổi nhất của quan hệ Tú Bà – Mã giám sinh, bao nhiêu ý nghĩa «con lạy mẹ đây» bẩn thỉu nhất của quan hệ Tú Bà – Thúy Kiều, bao nhiêu phong tục cốt yếu và ghê tởm nhất của nghề mãi dâm (dạo lấy người, rước khách kiếm lời, tần mần thử chơi, mất mầu hồ, vốn liếng đi đời nhà ma, con kia đã bán cho ta, dở bài bây, văng vào mặt, ngứa nghề, v.v…) tất cả đều được thổ lộ cả trong lời nói và cách nói của Tú Bà. Sở dĩ Nguyễn Du đạt được những tính cách tinh vi, tế nhị, chính xác, lý thú đến cao độ của ngôn ngữ trong lời nói của Tú Bà là bởi thi sĩ đã «bắt» được mụ ở một trường hợp điển hình trong đó một tên «chứa thổ» không thể nào không hiện ra nguyên hình nguyên chất, không thể nào không xúc cảm đến tận đáy tâm hồn theo sức thúc đẩy ghê gớm của quyền lợi bị xâm phạm – vì «mầu hồ đã mất đi rồi, thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma!» Cái «ăn» của mụ và gia đình là cái «lãi», do một «vốn liếng» đặc biệt là «mầu hồ» đẻ ra, nay bỗng «mất». Kẻ bóc lột nào cũng kêu bằng nhân, nghĩa, tất cả những cái gì đảm bảo nguồn sống chính (bóc lột) của mình. Cho nên ta không lấy làm lạ khi thấy Tú Bà, trong một phút hốt cảm đến cuồng loạn vì nguồn sống chính bị tổn thất nặng nề, đã chửi rủa kẻ gây ra sự tổn thất ấy (Mã giám Sinh) là «tuồng vô nghĩa, ở bất nhân!» Tính bi kịch của chủ quan mụ Tú bà lồng vào tính hài kịch khách quan của câu chửi rủa, thống nhất trong một lời nói rắn chắc như chạm vào đá, khiến cho một lời nói tưởng như tầm thường đã kết tinh được cả một tính khí, cả một thân phận xã hội, cả một bản chất điển hình của cả một hạng người.

Nhưng thiên tài trác việt của Nguyễn Du không phải chỉ ở chỗ «dùng lời nói trực tiếp của nhân vật để làm hiện lên nhân vật» mà còn ở chỗ miêu tả thẳng nhân vật không cần thông qua lời nói của nhân vật. Có thể bắt chước Wagner nhận định về Goethe mà nói rằng: Nguyễn Du là người của thị giác. Ở Nguyễn Du, tất cả đều là mắt. Bằng một ngôn ngữ cực kỳ tế nhị, chính xác và lý thú, Nguyễn Du làm hiện lên rõ mồn một tất cả những nhân vật Truyện Kiều ở những hình thức sinh động vi diệu vô cùng với tất cả những chi tiết tế toái được kiểu thức hóa một cách đặc thù và hoàn chỉnh. Ở mỗi con người lọt vào thế giới hư cấu của Nguyễn Du, không một nét sống cá thể nào, dù nhỏ đến đâu, thoát khỏi con mắt thi nhân. Và không có nét sống nào mà Nguyễn Du đã tạo ra lại không phụ lực vào sự làm cho nhân vật sống thực sự, sống toàn diện, sống cá biệt, sống điển hình.

Yêu cầu cao nhất, trình độ cao nhất, giá trị cao nhất của biểu hiện văn học là: một «sự» duy nhất, một «việc» duy nhất, một «vật» duy nhất, một «cảnh» duy nhất, một «tình» duy nhất, một «ý» duy nhất, ở một «trạng thái» duy nhất, trong một «điều kiện» duy nhất chỉ được thể hiện trung thành nhất, được là nó đúng nhất bằng một «danh từ» duy nhất, một «lời» duy nhất, một «điệu phô diễn» duy nhất triệt để phù hợp với nó. Nguyễn Du đã đạt được, một cách đáng kính phục, yêu cầu ấy, trình độ ấy, giá trị ấy. Trong Truyện Kiều, những tiếng, những lời, những điệu phô diễn tuyệt đối thích nghi với nội dung cần biểu hiện đã có tác dụng khắc họa được như hiện ra trước mắt chúng ta, từng nhân vật ở từng trường hợp cá biệt. Ta hãy đọc những câu:

- «Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa»

- «Kẻ nhìn tận mặt, người e cúi đầu»

- «Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường»

- «Cửa ngoài vội rủ màn the, xăm xăm băng lối vườn khuya một mình»

- «Ghế trên ngồi tót sỗ sàng»

- « Cò kè bớt một thêm hai; Giờ lâu ngã giá vàng ngoài bốn trăm»

- «Tú Bà vắt nóc lên giường ngồi ngay»

- «Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào»

- «Tú Bà tốc thẳng đến nơi, hăm hăm áp điệu một hơi lại nhà»

- «Được lời như cởi tấc son, vó câu thẳng ru ổ i, nước non quên người»

- «Dưới hoa d ậy lũ ác nhân; Ầm ầm khốc quỷ kinh thần mọc ra»

- « Ngảnh đi , chợt nói, chợt cười…»

- «Chén mời, phải ngậm bồ hòn ráo ngay!»

- «Mụ già sư trưởng thứ hai; T hoắt đưa đến trước vội mời lên trên»

- «Hai bên cùng liếc, hai lòng cùng ưa»

- «Nghe lời, vừa ý, gật đầu, cười rằng…»

- « Bắt nàng thị yến dưới màn, dở say lại ép cùng đàn nhật tâu»

- «Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình»

- v.v…

Mỗi chữ, mỗi lời, mỗi nhịp tạc vào ký ức ta một dáng điệu rõ rệt, một vận động rõ rệt, một sắc thái tâm lý rõ rệt. Và ở dáng điệu, ở vận động, ở sắc thái đó, vận mệnh con người đang diễn biến, đang được cầu tạo, đang có tính cách nhất thời và do đó có một diện mạo duy nhất trong khoảnh khắc. Diễn được cái diện mạo khoảnh khắc và cái tính cách nhất thời của một vận mệnh, một tính khí, một tâm hồn đang sinh thành bằng một tiếng, một lời, một nhịp điệu tức là đã bất tử hóa một cái đang chết. Họa sĩ Whistler vẽ truyền thần bá tước Robert de Montesquiou, đến phút điểm nhỡn, nghiêm trang nói với bạn: « Ông hãy nhìn tôi một lần cuối cùng là cái nhìn của ông sẽ đi vào cõi bất tử» 40 . Cũng như một chấm, một nét, một mẩu của họa sĩ ghi lại được và giữ nguyên vẹn mãi cái «thần» của một chân dung, một tiếng, một lời, một điệu của nhà sáng tạo văn học có khả năng ghi lại được và giữ nguyên vẹn mãi cái dạng thái «khoảnh khắc» có một không hai của một tính khí, một tâm hồn, một hành động đang diễn triển.

Chứ dùng, lời nói, cách bố trí những chữ và lời còn là phương tiện để một nhà văn biểu lộ lý tưởng và cá tính của mình. Nó nói lên thái độ của tác giả đối với sự việc và nhân vật: thiện cảm hay ác cảm, tán thành hay phản đối, đề cao hay hạ thấp. Nó nói lên cả mức độ và đặc tính của sự bình giá ấy. Đọc truyện Kiều, qua những cách miêu tả trực tiếp hay gián tiếp các nhân vật và sự việc, ta thấy rõ Nguyễn Du yêu ai, yêu cái gì, ghét ai, ghét cái gì, đề cao ai, đề cao cái gì, thóa mạ ai, thóa mại cái gì, yêu ghét đến đâu, thóa mạ hoặc đề cao đến đâu. Không khó khăn gì mà không nhận được rằng bao nhiêu thiện cảm chan chứa nhất của Nguyễn Du đều dồn cả vào nhân vật Từ Hải. Chữ dùng, lời nói, cách nói của Nguyễn Du khi hình dung Từ Hải bất kỳ ở trường hợp nào đều làm nổi bật lên lòng trìu mến thiết tha của thi nhân đối với người anh hùng khởi nghĩa. Cái gì gọi là khí phách con người, cái gì cao vượt hẳn cuộc sống tầm thường bế tắc, tù túng, cái gì mạnh đến làm vỡ tung những gông cùm phong kiến, cái gì bừng bừng như lửa đốt cháy các nỗi bất công xã hội đè nén tài tình… đều được kết tinh vào cách Nguyễn Du trình bầy Từ Hải. Những lời nói hùng tráng nhất, thi vị nhất, đẹp một cách hào sảng nhất. Nguyễn Du đã để giành cho nhân vật anh hùng yêu quý của mình. Đó là một con người «đội trời, đạp đất ở đời…» ; «đường đường một đ ấ ng anh hào», sống ngoài vòng cương tỏa của xã hội: «Giang hồ quen thói vẫy vùng, gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo», tìm đến tình yêu như tìm tri kỷ để «muôn chung nghìn tứ cũng là có nhau» chứ không phải là sự «trăng gió vật vờ». Con người «chọc trời quấy nước mặc dầu, dọc ngang nào biết trên đầu có ai» đã hứa hẹn tháng ngày cho «sông Ngô bể S ở tung hoành» nên cùng Kiều «nửa năm hương lửa đang nồng ; trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương», rồi gạt một bên những thường tình nhi nữ, «trông vời trời bể mênh mang ; thanh gươm yên ngựa lên đường ruổi rong». Hình ảnh vị anh hùng khởi nghĩa ấy, trong ký ức Thúy Kiều, cũng được Nguyễn Du thêu dệt bằng những nét quyến luyến và hùng vĩ: «Cánh hồng bay bổng tuyệt vời ; đã mòn con mắt phương trời đăm đăm». Cái tình chí thiết, mãnh liệt, đầy khâm phục của Thúy Kiều đối với Từ Hải, qua hai câu thơ này, khác hẳn cái tình tuy rạo rực nhưng vẩn lên những lo âu thắc mắc «một dày một mỏng biết là có nên» đối với Kim Trọng, hay cái tình «sắn bìm chút phận cỏn con» nặng những băn khoăn «trước hàm sư tử gửi người đằng la» đối với Thúc Sinh. Ở những đoạn khác nói đến Từ Hải, hoặc lúc đón Kiều «cùng nhau trông mặt cả cười ; dan tay về chốn trướng mai tự tình», hoặc lúc Từ nghe Kiều kể khổ «bất bình nổi trận đùng đùng sấm vang», hoặc khi « … gió quét mưa sa ; huyện thành đạp đổ năm tòa cõi nam» , hoặc khi thất thế giữa trận tiền «trơ như đá vững như đồng ; ai lay chẳng chuyển ai rung chẳng rời», đoạn nào lời thơ Nguyễn Du cũng gây cho ta một ấn tượng duy nhất «Rằng: Từ là đấng anh hùng, dọc ngang trời rộng vẫy vùng biển khơi…» ; ấn tượng này dẫn ta đến tâm lý phủ định cuộc đời «áo xiêm buộc trói lấy nhau ; vào luồn ra cúi công hầu mà chi» của những loài «túi cơm giá áo».

Nhà thơ Pháp, Beaudelaire, đã nói:

« Muốn đoán được tâm hồn một thi nhân, hay ít nhất sự quan tâm chủ yếu của thi nhân, ta hãy tìm xem trong tác phẩm của người ấy danh từ nào hoặc những danh từ nào thường thường được dùng đến luôn luôn. Danh từ đó biểu lộ sự ám ảnh».

Trong truyện Kiều, luôn luôn Nguyễn Du nhắc nhở đến: TÌNH YÊU, LÒNG THƯƠNG, CHÍ ANH HÙNG với tất cả những biến thái của ba sự trạng ấy. Lấy tình yêu sắt đá chống với sức tàn phá của xã hội, lấy lòng thương mênh mông chống với sự độc ác của cuộc đời, lấy chí anh hùng vũ bão chống với cường quyền, bất công và luồn cúi: đó là sự quan tâm chủ yếu của thi hào Nguyễn Du, sự ám ảnh của tâm hồn Nguyễn Du mà chỉ có sáng tác văn học mới giải phóng được – giải phóng bằng cách thể hiện nó ra thành hình tượng và ngôn ngữ. (Truyện Kiều)

Nhà văn Jean Richard Bloch đã viết:

« Nếu không được phục vụ bằng một hình thức chính xác và chặt chẽ, ý tưởng sẽ không là gì hết, ý tưởng sẽ không có… Một tư tưởng có lực lượng không được thể hiện bằng một cách phô diễn tương đương sẽ chỉ còn là một khả năng đang ngủ… Nghệ sĩ chỉ thể hiện được mình khi hắn đồng thời là một người thợ, một người thợ khỏe và biết điều» . 41

Công cụ lao động của người thợ này chủ yếu là ngôn ngữ. Mục đích của hắn là chế biến những vật liệu đã có sẵn ở thế giới khách quan – tức là ngôn ngữ của xã hội – tạo ra một hình thái mới của vật liệu (ngôn ngữ văn học) dùng để biểu hiện một thực tại theo chủ ý riêng của người nghệ sĩ.

Chính tâm hồn và nhãn quan về thế giới của Nguyễn Du đã đẻ ra bút pháp Nguyễn Du.

«… Tố N hư tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời thì tài nào có cái bút lực ấy… » (Tiên phong, Mộng liên đường chủ nhân: Tựa cuốn Đoạn trường tân thanh).

«… Đem bút mực tả lên trên tờ giấy nào những câu vừa lâm ly, vừa ủy mị, vừa đốn tỏa, vừa giải thư, vẽ hệt ra một người tài mệnh trong mười mấy năm trời, cũng là vì cái cảnh lịch duyệt của người ấy có lâm ly, ủy mĩ, đốn tỏa, giải thư thì mới có cái văn tả hệt ra như thế vậy » (Phong tuyết chủ nhân Thập thanh thị: Tựa cuốn Đoạn trường tân thanh).

Nhà văn cổ điển Pháp, La Bruyère, có câu: «Văn tức là người». Karl Marx cũng đã nói:

«Cái sở hữu của tôi là hình thức. Hình thức này làm ra tính cá thể tinh thần của tôi. Văn tức là người. Ở một nhà văn, từ ngữ và bút pháp là do tâm hồn quyết định, chứ không phải chỉ là một câu chuyện kỹ thuật » .

Một mặt khác, bút pháp của nhà văn còn bị những sức mạnh ở ngoài nhà văn quyết định nữa. J.R. Bloch đã viết:

«Nghệ thuật viết văn là một độc thoại. Nhưng hãy gập trang giấy lại, quay lật cái huy chương đi, ta sẽ thấy đó là một đối thoại. Đối thoại giữa ai với ai? Giữa nhà văn và độc giả. Sự rõi tìm một lời nói chính xác là sự mong mỏi một thông cảm. Anh có thể nói… như Valéry: «Dù mất đi bao nhiêu độc giả, tôi cũng sẽ không tiếc, nếu cần», hay như thi sĩ Gustave Kahn «Tôi viết cho năm người bạn xem». Muốn nói thế nào tùy ý: chỉ biết rằng những độc giả ấy, dù là 5.000, 500 hay 50 người, có mặt trong lúc anh sáng tác, họ ở trong anh khi anh cấu tạo tác phẩm; sự trợ lực yên lặng của họ giúp anh có can đảm lớn để sáng tác. Kết quả của công việc anh làm là để đệ trình lên cái tòa án gồm những bóng người ấy, những cái bóng thực như con người thực của anh vậy. Anh có dám tưởng rằng cái đám thính giả bí mật ấy không tác động gì đến anh không? Trong một chừng mực nào, họ lại không ra lệnh cho tư tưởng anh đi lối này, lời nói của anh cấu kết với nhau cách nọ ư? Cái ngoại giới ấy, cái xã hội ấy mà anh đã dùng mọi cách đề phòng để gạt xa ra khi anh âm thầm sáng tác một mình, luôn luôn tấn công anh mọi mặt, và, cũng âm thầm lặng lẽ như anh, đã xô cửa phòng anh ùa vào, anh không ẩn trốn đâu thoát được. Thế là một phương trình có hai ẩn số đã biến thành một phương trình có ba ẩn số.