Chương 20 TÌM LẠI TIẾNG NÓI CỦA BẢN THÂN: GIAI ĐIỆU CỘNG ĐỒNG VÀ KỊCH NGHỆ

Diễn xuất không phải là khoác vào một tính cách mà là khám phá ra tính cách đó bên trong bạn: Bạn là nhân vật, bạn chỉ cần tìm nó trong chính mình, mặc dù đây chỉ là một phiên bản mở rộng của chính bạn.

Tina Packer

Tôi biết có nhiều nhà khoa học tìm thấy cảm hứng từ những vấn đề sức khỏe của chính con cái mình, và từ đó tìm ra những phương cách mới để hiểu biết về tâm trí, não bộ và việc điều trị. Sự hồi phục của Nick - con trai tôi – từ một căn bệnh bí ẩn mà chúng tôi tạm gọi là hội chứng mệt mỏi mạn tính đã giúp tôi nhận rõ khả năng trị liệu của kịch nghệ. Vì bị dị ứng và tác dụng của thuốc nên Nick nghỉ học suốt những năm lớp 7 và lớp 8. Vợ chồng tôi cảm thấy con trở nên tự ghét chính mình và cô lập. Chúng tôi thấy thật bất lực.

Vợ tôi nhận ra Nick có vẻ khỏe hơn một chút vào khoảng 5 giờ chiều nên chúng tôi liền cho Nick tham gia một lớp kịch nghệ ứng tác vào buổi tối để con có cơ hội tương tác với bạn bè đồng trang lứa. Nick rất hăng hái và chăm chỉ tập luyện. Thằng bé nhanh chóng \được giao vai diễn đầu tiên, vai một cậu bé ương ngạnh luôn sẵn sàng gây chiến. Một hôm nọ, khi ở nhà, tôi bắt gặp Nick đang khệnh khạng bắt chước dáng đi của một người quan trọng, có uy quyền. Phải chăng con đang phát triển một cảm giác thể chất của niềm vui, tưởng tượng mình là một người mạnh mẽ cần được tôn trọng?

Sau đó, Nick lại vào vai Fonz trong vở kịch Happy Days (Những ngày vui vẻ). Được các cô gái ngưỡng mộ và khiến khán giả say mê theo dõi chính là những điểm nhấn thực sự trong quá trình hồi phục của Nick. Kịch nghệ đã cho thằng bé cơ hội trải nghiệm thể lý sâu sắc của việc trở nên giống một ai đó khác chứ không phải là một người có khiếm khuyết về mặt học tập và quá nhạy cảm như Nick đang dần rơi vào. Việc trở thành một thành viên có những đóng góp giá trị cho nhóm đã giúp Nick trải nghiệm được sức mạnh bên trong cũng như khả năng của chính mình. Tôi tin rằng phiên bản mới này của bản thân đã khiến Nick trở thành một người trưởng thành đầy sáng tạo và tình yêu thương như ngày nay.

Ý thức của chúng ta về chính mình, việc chúng ta cảm thấy mình kiểm soát được mọi thứ như thế nào, được xác định bởi mối quan hệ của chúng ta với cơ thể và nhịp điệu cơ thể: Cách ta ngủ và thức, cách ta ăn, ngồi, đi đứng đều góp phần định hình mỗi ngày của chúng ta. Để tìm ra tiếng nói của mình, chúng ta phải ở trong cơ thể của chính mình, có thể hít thở đầy đủ, có thể tiếp cận được cảm giác bên trong của chúng ta. Điều này đối lập với sự phân ly, là “ra khỏi cơ thể” và tự làm mình biến mất. Nó cũng ngược lại với trầm cảm, là nằm dài trước màn hình đang chiếu những chương trình giải trí thụ động. Diễn xuất là một loại trải nghiệm dùng cơ thể để đưa chính mình trở thành một phần của cuộc sống.

⚝ ✽ ⚝

NHÀ HÁT CHIẾN TRANH

Sự thay đổi của Nick không phải là bằng chứng đầu tiên tôi được biết về những lợi ích của kịch nghệ. Năm 1988, tôi vẫn đang điều trị ba cựu chiến binh mắc PTSD. Khi thấy họ cải thiện đột ngột về sức sống, sự lạc quan và mối quan hệ với gia đình, tôi cứ nghĩ rằng đó là do kỹ năng điều trị của tôi tiến bộ. Sau đó, tôi phát hiện ra cả ba cựu chiến binh đều tham gia diễn xuất trong một vở kịch và chính việc này đã giúp họ cải thiện tình trạng PTSD.

Họ đã thuyết phục nhà biên kịch David Mamet giúp họ viết một kịch bản về hoàn cảnh khốn khó của các cựu chiến binh vô gia cư dựa trên những trải nghiệm của chính họ. Sau đó, Mamet đã mời Al Pacino, Donald Sutherland, và Michael J. Fox tham dự sự kiện Sketches of War (Phác họa về Chiến tranh) để gây quỹ cho việc chuyển đổi phòng khám ở Bộ Cựu chiến binh thành nhà trú ẩn cho các cựu chiến binh vô gia cư. Đứng trên sân khấu cùng với các diễn viên chuyên nghiệp, kể lại những ký ức của chính mình về chiến tranh và đọc các vần thơ rõ ràng là một trải nghiệm giúp họ thay đổi tốt hơn bất kỳ liệu pháp chữa trị nào.

Trong năm 2008, nhà văn kiêm đạo diễn Bryan Doerries tổ chức một buổi đọc vở kịch Ajax (một vở kịch của nhà soạn kịch Sophocles thời Hy Lạp cổ đại) cho 500 lính thủy quân lục chiến ở San Diego và ông đã choáng ngợp trước sự chào đón nồng nhiệt của các binh sĩ dành cho buổi đọc kịch này. Dự án “The Theater of War” (Nhà hát Chiến tranh) của Doerries đã phát triển từ sự kiện đầu tiên ấy với sự tài trợ của Bộ Quốc phòng Mỹ, vở kịch 2.500 tuổi này đã được trình diễn hơn hai trăm lần ở trong và ngoài nước để cất lên tiếng nói về hoàn cảnh của các cựu chiến binh cũng như thúc đẩy gia đình và bạn bè của họ hãy nói chuyện và thông hiểu cho họ”.

“Nhà hát Chiến tranh” được thực hiện dưới hình thức các buổi gặp gỡ và đối thoại. Tôi đã tham dự một buổi đọc Ajax ở Cambridge, Massachusetts, ngay sau khi các phương tiện thông tin đại chúng công bố số vụ tự sát của các cựu chiến binh đã tăng 27% trong ba năm trước đó. Khoảng bốn mươi người, gồm các cựu chiến binh tại Việt Nam, vợ của binh sĩ, các binh sĩ mới giải ngũ từng làm nhiệm vụ ở Iraq và Afghanistan đã xếp hàng dài sau micro. Nhiều người trong số họ đã trích dẫn các câu trong vở kịch khi họ nói về những đêm không ngủ, việc nghiện ma túy và xa lánh khỏi gia đình của họ. Bầu không khí vô cùng sôi nổi và sau đó các khán giả quây quần lại với nhau trong phòng khách, một vài người ôm lấy nhau mà khóc, những người khác đã có những cuộc trò chuyện sâu sắc.

Như Doerries sau đó đã nói: “Bất cứ ai tiếp xúc với nỗi hoảng sợ cùng cực, sự đau khổ hay chết chóc đều không khó để hiểu một vở bi kịch Hy Lạp. Vở kịch này hỗ trợ để các cựu chiến binh chia sẻ câu chuyện của họ”3.

⚝ ✽ ⚝

HÒA NHỊP

Âm nhạc là xương sống của những phong trào dân quyền ở Mỹ. Con người khi đứng một mình thì họ có thể thấy sợ hãi, nhưng khi âm nhạc kết nối con người với nhau, họ như được tiếp thêm sức để cổ vũ chính mình và những người khác. Lời nói, nhảy múa, diễu hành và ca hát là những cách thức độc đáo để con người có được cảm giác hy vọng và lòng can đảm.

Tôi quan sát thấy sức mạnh của các hoạt động cộng đồng khi xem Đức Tổng Giám mục Desmond Tutu tổ chức những cuộc điều trần công khai của Ủy ban Hòa giải và Sự thật ở Nam Phi vào năm 1996. Những sự kiện này có bao gồm ca hát và nhảy múa tập thể. Các nhân chứng đến và kể lại những hành động tàn bạo không thể tả được đã từng xảy ra với họ và gia đình. Khi họ quá xúc động, Tutu sẽ tạm dừng lời khai của họ và hướng dẫn toàn bộ khán giả cầu nguyện, ca hát và nhảy múa cho đến khi các nhân chứng có thể kìm nén được tiếng khóc nức nở và không bị suy sụp. Điều này giúp những người tham dự có thể nhớ rồi lại tạm thoát khỏi những ký ức khủng khiếp và cuối cùng họ tìm được từ để mô tả những gì đã xảy ra với mình.

Cách đây vài năm, tôi đã đọc cuốn Keeping Together in Time (Hòa nhịp) của nhà sử học vĩ đại William H. McNeill. Cuốn sách ngắn này xem xét vai trò lịch sử của việc nhảy múa và diễu hành để tạo ra cái mà McNeill gọi là “cầu nối cơ bắp” và làm sáng tỏ tầm quan trọng của kịch nghệ, nhảy múa tập thể và diễn tập quân sự. Nó cũng giải quyết một câu hỏi tôi đặt ra từ lâu. Lớn lên ở Hà Lan, tôi luôn tự hỏi làm thế nào một nhóm người chỉ gồm nông dân và ngư dân người Hà Lan lại có thể giành được độc lập từ đế chế Tây Ban Nha hùng mạnh. Cuộc chiến tranh 80 năm, kéo dài từ cuối thế kỷ 16 đến giữa thế kỷ 17, bắt đầu bằng các hoạt động du kích và cứ duy trì theo cách đó vì những người lính thiếu kỷ luật thường bỏ chạy trước khi trực tiếp đối diện với hỏa lực.

Điều này đã thay đổi khi Hoàng tử Maurice của xứ Orange trở thành lãnh đạo của quân nổi dậy Hà Lan. Ông đã đọc cuốn sách về chiến thuật quân sự La Mã được viết cách đó 1.500 năm và biết vị tướng La Mã Lycurgus đã cho thực hiện các cuộc hành quân trong tiếng sáo, binh lính La Mã đi theo hàng ngũ, bình tĩnh và vui vẻ khi sắp bước vào trận chiến sống còn.

Thế là Hoàng tử Maurice đã ra lệnh cho đội quân nổi dậy luyện tập cách bày binh bố trận kèm trống, sáo và trumpet. Nghi thức tập thể này không chỉ giúp binh lính của ông ý thức được mục đích và tình đoàn kết mà còn cho phép họ thực hiện các cuộc thao diễn phức tạp. Sau đó, việc tập luyện bày binh bố trận như thế này lan rộng khắp châu Âu và ngày nay các binh chủng chủ chốt của quân đội Hoa Kỳ rất chú trọng việc diễu hành, cho dù sáo và trống đã không còn đi cùng quân đội vào trận chiến nữa.

Nhà thần kinh học Jaak Panksepp, người sinh ra ở vùng Baltic của Estonia, có kể cho tôi câu chuyện nổi bật về sự kiện “Singing Revolution” (Cách mạng Ca hát) của Estonia. Vào một tối mùa hè tháng 6/1987, hơn 10.000 khán giả ở sân vận động Tallinn Song Festival Ground đã cầm tay nhau và bắt đầu hát những bài hát yêu nước từng bị cấm trong suốt nửa thế kỷ bị Liên Xô chiếm đóng. Những buổi ca hát tập thể và phản kháng này vẫn tiếp diễn và vào ngày 11/9/1988, ba trăm ngàn người, khoảng 4 dân số Estonia, đã tập họp lại để hát và công khai yêu cầu độc lập. Vào tháng 8 năm 1991, Quốc hội Estonia tuyên bố khôi phục lại nhà nước Estonia và khi các xe tăng Liên Xô cố gắng can thiệp, mọi người đã hành động như những tấm lá chắn người để bảo vệ các đài phát thanh và truyền hình của Tallinn. Một nhà báo từng nhận xét trong tờ New York Times: “Hãy tưởng tượng cảnh trong phim Casablanca trong đó các khách hàng Pháp hát La Marseillaise” chống lại quân Đức, rồi nhân sức mạnh ấy lên hàng nghìn lần, khi đó bạn mới hình dung được sức mạnh của Cuộc Cách mạng Ca hát”.

⚝ ✽ ⚝

DÙNG KỊCH NGHỆ ĐIỀU TRỊ SANG CHẤN

Thật đáng ngạc nhiên là có khá ít nghiên cứu về những ảnh hưởng của các buổi lễ tập thể đến tâm trí và não bộ, và việc chúng có thể ngăn ngừa hoặc giảm bớt sang chấn như thế nào. Tuy nhiên, trong thập kỷ qua, tôi đã có cơ hội để quan sát và nghiên cứu ba chương trình khác nhau dùng kịch nghệ để điều trị sang chấn: Tổ chức Urban Improv với chương trình Trauma Drama (Bi kịch Sang chấn) ở các trường công lập cũng như các trung tâm dân cư Boston; Possibility Project (Dự án Triển vọng) do Paul Griffin đạo diễn ở New York”; một chương trình cho những người phạm tội vị thành niên gọi là Shakespeare in the Courtslº (Shakespeare trước Tòa) do Shakespeare & Company ở Lenox, Massachusetts thực hiện.

Trong chương này, tôi tập trung vào ba nhóm chương trình trên nhưng còn có rất nhiều chương trình trị liệu bằng kịch tuyệt vời ở Mỹ và nước ngoài, tất cả đều là nguồn tài nguyên có sẵn để giúp người bệnh hồi phục.

Mặc dù có sự khác biệt nhưng các chương trình này đều có chung một cơ sở: giúp người bệnh đối đầu với những thực tế đau \đớn của cuộc sống và chuyển đổi nếp nghĩ thông qua hoạt động tập thể. Yêu và ghét, gây hấn và đầu hàng, trung thành và phản bội là những chủ đề của sân khấu và là những vấn đề nổi trội của sang chấn. Nền văn hóa của chúng ta không khuyến khích chúng ta kết nối với cảm xúc thật của mình. Như Tina Packer, Nhà sáng lập có uy tín của Shakespeare & Company đã nói: “Một diễn viên được đào tạo để chống lại khuynh hướng đè nén cảm xúc. Họ không chỉ cảm nhận sâu sắc mà còn phải truyền đạt cảm xúc đến khán giả, khiến khán giả cũng cảm nhận được cảm xúc tương tự và đồng cảm với chúng”.

Những người bị sang chấn rất sợ việc phải cảm nhận sâu sắc. Họ sợ trải nghiệm cảm xúc của mình, bởi vì cảm xúc dẫn đến sự mất kiểm soát. Ngược lại, kịch nghệ cho phép họ bộc lộ cảm xúc, hòa nhịp cảm xúc và các động tác hình thể, cho phép họ tham gia và thể hiện các vai diễn khác nhau.

Như chúng ta đã thấy, bản chất của sang chấn là cảm giác bị bỏ rơi, bị cắt đứt khỏi loài người. Kịch nghệ mang lại một sự đối đầu tập thể với tình trạng này. Như Paul Griffin, khi thảo luận về chương trình sân khấu dành cho trẻ em là con nuôi, nói với tôi: “Bị xoay quanh việc đối phó với sự phản bội, tấn công và hủy diệt, những đứa trẻ này dễ dàng hiểu những gì được nói trong Lear, Othello, Macbeth hoặc Hamlet”. Theo lời của Tina Packer: “Kịch nghệ xoay quanh việc bộc lộ tình cảm và suy nghĩ thông qua cơ thể, đồng thời cộng hưởng những cảm xúc đó với người khác”. Kịch mang lại cho những người sống sót sau sang chấn một cơ hội để kết nối với nhau thông qua sự trải nghiệm sâu sắc với những người đồng cảnh ngộ.

Những người bị sang chấn thường sợ xung đột. Họ sợ mất kiểm soát và lại làm kẻ thua cuộc. Xung đột là vấn đề trung tâm trong một vở kịch – xung đột nội tâm, xung đột giữa các cá nhân, xung đột gia đình, xung đột xã hội và hậu quả của chúng. Sang chấn là việc cố gắng quên đi, che giấu sự sợ hãi, tức giận hay bất lực. Kịch nghệ là tìm cách nói lên sự thật và truyền tải những sự thật sâu sắc đến khán giả. Điều này đòi hỏi phải vượt qua sự dồn nén để tìm ra sự thật trong bạn, khám phá và phân tích những trải nghiệm nội tâm, để từ đó bộc lộ chúng qua giọng nói và cơ thể của bạn trên sân khấu.

⚝ ✽ ⚝

TẠO LẬP SỰ AN TOÀN

Các chương trình kịch nghệ này không dành cho những diễn viên đầy tham vọng mà dành cho những đứa trẻ tuổi teen đầy giận dữ, sợ hãi và gây hấn hoặc dành cho những cựu chiến binh không cởi mở, nghiện rượu và kiệt quệ. Khi họ đến tập luyện, họ ngồi sụp xuống ghế, sợ rằng những người khác sẽ nhanh chóng nhận ra họ là những kẻ thất bại. Các thanh thiếu niên bị sang chấn là một mớ lộn xộn của ức chế, lạc lõng, không biết cách diễn đạt, không hợp tác và không có mục tiêu. Chúng bị kích động quá mức nên không thể chú ý những gì đang xảy ra xung quanh và giải tỏa cảm xúc qua hành động chứ không phải bằng từ ngữ.

Tất cả đạo diễn mà tôi đã làm việc đều đồng ý bí quyết ở đây là tác động từ từ và thu hút họ từng chút một. Thách thức ban đầu chỉ đơn giản là khiến những người tham gia có cảm giác là họ đang hiện diện trong phòng. Kevin Coleman, Giám đốc chương trình Shakespeare in the Courts, đã mô tả công việc của mình: “Đầu tiên, chúng tôi yêu cầu họ đứng lên và đi quanh phòng. Sau đó, chúng tôi nhắc họ đi tản đều trong phòng, vì vậy họ không bước đi vô định nữa mà bắt đầu có nhận thức hơn về những người xung quanh. Dần dần, chúng tôi thêm vào một số yêu cầu phức tạp hơn: Chỉ đi trên ngón chân hoặc trên gót chân hoặc đi thụt lùi. Sau đó, khi va vào ai đó, họ hãy hét lên và ngã xuống. Sau khoảng ba mươi yêu cầu nhỏ như vậy, họ có thể vẫy tay trên không và chúng tôi bắt đầu một bài khởi động toàn thân, rồi tăng dần lên. Nếu bạn hấp tấp quá, bạn sẽ thấy họ va vào tường”.

“Bạn phải giúp họ cảm thấy an toàn khi chú ý đến nhau. Một khi cơ thể của họ tự do hơn một chút, tôi có thể yêu cầu: Đừng nhìn vào mắt ai, chỉ nhìn xuống sàn thôi. Hầu hết họ đang nghĩ: “Tuyệt, không cần nhắc tôi cũng đang làm đây, nhưng sau đó tôi sẽ nói Giờ hãy bắt đầu nhìn người khác khi bạn đi ngang qua họ, nhưng đừng để họ thấy là bạn đang nhìn. Sau đó: Chỉ nhìn vào họ một chút thôi”. Rồi tiếp: Giờ không nhìn nữa... giờ hãy tiếp tục nhìn... không nhìn nữa. Giờ hãy nhìn vào mắt nhau và giữ như vậy... thật lâu. Nhìn thật lâu là lúc bạn cảm thấy muốn hẹn hò với người đó hay muốn đánh nhau với họ. Đó là lúc bạn nhìn thật lâu”.

“Họ không tiếp xúc mắt lâu như vậy trong cuộc sống bình thường của mình, ngay cả với người mà họ đang nói chuyện. Họ không biết người đó có an toàn hay không. Vì vậy, những gì bạn đang làm là tạo ra sự an toàn để họ không trốn chạy mất khi tiếp xúc mắt với người khác hoặc khi ai khác làm như thế với họ. Từng chút, từng chút một...”.

Các thanh thiếu niên bị sang chấn rõ ràng không quan tâm kết nối lẫn nhau. Trong chương trình Trauma Drama (Bi kịch Sang chấn) của Trung tâm Điều trị Sang chấn, chúng tôi sử dụng bài tập bắt chước để giúp họ hòa hợp với nhau. Họ giơ tay phải lên thì đồng đội của họ làm theo; họ quay vòng vòng thì những người kia cũng vậy. Họ bắt đầu quan sát cách cử động của cơ thể và biểu hiện trên khuôn mặt họ thay đổi như thế nào, cử động tự nhiên của họ khác với cử động của người khác ra sao và những động tác, cách diễn đạt không quen thuộc khiến họ cảm thấy như thế nào. Sự bắt chước lẫn nhau nới lỏng mối bận tâm của họ về những gì người khác nghĩ về họ và giúp họ thấu hiểu nhau hơn về mặt cảm xúc. Khi quá trình bắt chước lẫn nhau kết thúc với tiếng cười khúc khích, đó là dấu hiệu cho thấy chắc chắn những người tham gia đã cảm thấy an toàn.

Để có mối tương tác thực sự, họ cũng cần phải học cách tin tưởng lẫn nhau. Một bài tập đặc biệt khó khăn đối với trẻ bị sang chấn là một người sẽ bị bịt mắt để cho bạn mình cầm tay dẫn đi. Việc trở thành một người dẫn dắt người khác hoặc bị dẫn dắt đều khiến họ rất sợ hãi. Lúc đầu, họ chỉ có thể kéo dài 10 hoặc 20 giây, nhưng chúng tôi dần dần cho họ làm đến năm phút. Sau đó một vài người trong số họ phải ra ngoài để ở một mình trong chốc lát bởi vì sự kết nối cảm xúc này khiến họ bị choáng ngợp.

Những đứa trẻ và những cựu chiến binh bị sang chấn thường rất bối rối khi có ai đó nhìn họ, họ e ngại chạm vào những cảm nhận của chính mình và luôn giữ khoảng cách khoảng chừng một mét với người khác. Công việc của bất kỳ đạo diễn nào, cũng giống như các nhà trị liệu, là làm mọi thứ thật chậm để các diễn viên có thể thiết lập mối quan hệ với bản thân, với cơ thể của họ. Kịch nghệ mang lại một cách thức độc đáo để tiếp cận đầy đủ các cảm xúc và cảm giác thể chất, không chỉ để họ liên hệ lại được với “dáng dấp”quen thuộc của cơ thể mà còn giúp họ khám phá các cách thức khác nhau để tham gia vào cuộc sống.

⚝ ✽ ⚝

TỔ CHỨC NGHỆ THUẬT URBAN IMPROV

Con trai tôi yêu thích nhóm kịch của mình do Urban Improv (UI) – một tổ chức nghệ thuật lâu đời ở Boston điều hành. Nick tham gia nhóm kịch trong suốt quãng thời gian trung học và sau đó tình nguyện làm việc tại đây vào mùa hè lúc học năm nhất đại học. Sau đó, con tôi biết chương trình ngăn ngừa bạo lực của UI đã thực hiện hàng trăm cuộc hội thảo tại các trường học địa phương từ năm 1992, họ nhận được tài trợ để nghiên cứu đánh giá hiệu quả của chương trình và họ đang tìm người để đứng đầu cuộc nghiên cứu. Nick gợi ý với các đạo diễn Kippy Dewey và Cissa Campion rằng cha mình là người rất lý tưởng cho công việc ở UI. May mắn cho tôi là họ đồng ý.

Tôi bắt đầu thăm các trường học với đoàn sân khấu đa văn hóa của UI, trong đó có giám đốc, bốn nhà đào tạo diễn viên chuyên nghiệp và một nhạc sĩ. Urban Improv tạo ra những kịch bản kịch tính mô tả các vấn đề mà học sinh phải đối mặt hằng ngày: bị loại trừ khỏi các nhóm bạn, sự ghen tị, ganh đua, giận dữ và xung đột gia đình. Các vở kịch dành cho những học sinh lớn còn đề cập thêm các vấn đề như hẹn hò, bệnh lây qua đường tình dục, kỳ thị người đồng tính và bạo lực.

Trong một buổi biểu diễn điển hình, các diễn viên chuyên nghiệp có thể đóng vai một nhóm học sinh đang đuổi một bạn mới ra khỏi bàn ăn trưa trong căn-tin. Khi cảnh diễn đến một đoạn nhất định, ví dụ người học sinh mới phản ứng lại lời nhục mạ của nhóm học sinh cũ, đạo diễn sẽ cho ngừng hoạt cảnh lại. Một thành viên của lớp được mời lên thay vai một diễn viên và học sinh ấy sẽ cho biết em cảm nhận và ứng xử thế nào trong tình huống này. Những hoạt cảnh này cho phép học sinh quan sát các vấn đề hằng ngày với một khoảng cách cảm xúc trong khi thử thực hiện các giải pháp khác nhau: Liệu chúng sẽ đối đầu với những kẻ bắt nạt, nói chuyện với một người bạn, gọi giáo viên chủ nhiệm, kể cho bố mẹ biết chuyện đã xảy ra?

Sau đó, một tình nguyện viên khác được yêu cầu thử một cách tiếp cận khác để các học sinh có thể thấy các lựa chọn khác nhau sẽ cho kết quả thế nào. Các phụ kiện và trang phục, bầu không khí vui vẻ và sự hỗ trợ của các diễn viên chuyên nghiệp sẽ giúp những người tham gia đồng ý chấp nhận rủi ro mà nhập tâm vào vai diễn. Trong phần thảo luận sau đó, học sinh trả lời những câu hỏi như “Hoạt cảnh vừa rồi giống hoặc khác như thế nào với những gì xảy ra trong trường học của bạn?”, “Làm thế nào để bạn có được sự tôn trọng mà bạn cần?”, và “Làm thế nào để bạn giải quyết sự khác biệt của mình?”. Những cuộc thảo luận này trở thành buổi trao đổi sôi nổi khi nhiều học sinh tình nguyện phát biểu suy nghĩ và nêu ý kiến của mình.

Nhóm Trung tâm Điều trị Sang chấn chúng tôi đánh giá chương trình này ở hai khối lớp tại 17 trường. Các lớp học tham gia vào chương trình UI được so sánh với các lớp không tham gia. Ở khối lớp bốn, chúng tôi nhận thấy một phản ứng tích cực đáng kể. Trên các thang điểm đánh giá tiêu chuẩn cho tính gây hấn, hợp tác và tự kiểm soát, học sinh trong nhóm UI cho thấy ít có xung đột, ít bộc phát cơn giận hơn, có tính hợp tác hơn và biết tự khẳng định với bạn bè, chú ý hơn và tham gia lớp học nhiều hơn.

Đáng ngạc nhiên là những kết quả này không trùng khớp với kết quả của học sinh khối lớp tám. Điều gì đã tạo ra sự khác nhau trong phản ứng của chúng? Ban đầu, chúng tôi chỉ có cảm nhận cá nhân về việc này. Khi tôi đến thăm các lớp bốn, tôi đã ngạc nhiên trước sự ngây thơ và hăng hái tham gia của các em. Ngược lại, các học sinh lớp tám thường xuyên ủ rũ và phòng thủ, dường như mất đi sự sôi nổi tự nhiên của tuổi trẻ. Mới bước vào tuổi dậy thì là một trong những yếu tố rõ ràng cho sự thay đổi, nhưng có thể còn những nguyên nhân nào khác nữa?

Khi tìm hiểu sâu hơn, chúng tôi nhận thấy rằng những đứa trẻ lớn hơn đã trải qua sang chấn nhiều gấp hai lần so với những trẻ nhỏ tuổi hơn: Mỗi học sinh lớp tám trong các đô thị ở Mỹ đều đã chứng kiến cảnh bạo lực nghiêm trọng. 2/3 trong số đó đã thấy năm vụ tai nạn hoặc nhiều hơn, bao gồm những vụ đâm chém, nổ súng, giết người và bạo lực gia đình. Dữ liệu của chúng tôi cho thấy học sinh lớp tám có mức độ tiếp xúc với bạo lực cao như vậy nên trở nên hung hăng hơn nhiều so với những học sinh chưa từng tiếp xúc với bạo lực, và kiểu chương trình kịch nghệ như thế không làm hành vi của chúng khác đi là bao.

Nhóm nghiên cứu chúng tôi đã quyết định xem liệu chúng tôi có thể xoay chuyển được tình huống này bằng một chương trình dài hơn và tập trung hơn hay không. Các chương trình này tập trung vào việc xây dựng nhóm và các bài tập điều chỉnh cảm xúc bằng cách sử dụng các kịch bản liên quan trực tiếp đến các loại bạo lực mà những đứa trẻ này đã trải qua. Trong vài tháng, các thành viên nhóm nghiên cứu của chúng tôi do Joseph Spinazzola dẫn đầu đã đều đặn họp mỗi tuần với các diễn viên UI để phát triển kịch bản. Các diễn viên đã dạy các nhà tâm lý học chúng tôi cách ứng biến, phản chiếu và thể hiện ngôn ngữ hình thể chính xác để chúng tôi có thể hình dung rõ ràng sự xúc động, đối mặt, co rúm, hoặc suy sụp. Còn chúng tôi dạy các diễn viên về các kích động sang chấn và cách nhận ra, đối phó với các cuộc tái hiện tình huống gây sang chấn'?.

Suốt mùa đông và mùa xuân năm 2005, chúng tôi đã kiểm tra kết quả chương trình tại một trường học chuyên biệt hợp tác giữa Trường Công lập Boston và Ban Cải huấn Massachusetts (Massachusetts Department of Correction). Đây là một môi trường hỗn loạn, trong đó học sinh thường phải chuyển đổi qua lại giữa trường học và nhà tù. Tất cả đều đến từ các khu phố có tỷ lệ tội phạm và đã bị ảnh hưởng bởi bạo lực khủng khiếp. Tôi chưa bao giờ nhìn thấy một nhóm trẻ con hung hăng và buồn bã đến thế. Các giáo viên ở đây mỗi ngày phải đối diện với những học sinh chỉ biết la lối hoặc bất chấp trước bất kỳ thử thách nào.

Chúng tôi đã bị sốc khi phát hiện ra rằng trong trường hợp có ai đó đang gặp nguy hiểm về thể chất, học sinh luôn đứng về phe những kẻ gây hấn bởi vì chúng không thể chấp nhận bất kỳ dấu hiệu nào của sự yếu đuối trong chính mình và cũng không thể chấp nhận điều đó ở những người khác. Trong một hoạt cảnh nhỏ về vấn đề bạo lực khi hẹn hò, chúng chẳng làm gì khác ngoài việc miệt thị nạn nhân, chúng hét lên: “Giết nó đi, nó đáng bị như thế lắm!”.

Lúc đầu, một số diễn viên chuyên nghiệp muốn từ bỏ, đơn giản là họ quá đau lòng khi nhìn thấy những đứa trẻ này như thế, nhưng họ đã cố chịu đựng và tôi rất ngạc nhiên khi thấy họ đã dần dần khiến các học sinh thử nghiệm những vai trò mới. Vào cuối chương trình, một vài học sinh thậm chí còn tình nguyện diễn những phần hoạt cảnh liên quan đến sự tổn thương hoặc sợ hãi. Khi nhận được giấy chứng nhận hoàn thành chương trình, một số học sinh còn ngại ngùng tặng cho các diễn viên những bức tranh do mình vẽ để tỏ lòng trân trọng. Tôi thấy một vài người rơi lệ và tôi cũng muốn khóc.

Tiếc là những nỗ lực đưa Bi kịch sang chấn trở thành một hoạt động thường xuyên trong thời khóa biểu của khối lớp tám ở những trường công lập Boston đã bị bức tường quan liêu chặn lại. Tuy nhiên, chương trình này vẫn tồn tại như là một phần tích hợp trong chương trình điều trị nội trú tại Viện Nguồn lực Công lý (Justice Resource Institute).

DỰ ÁN TRIỂN VỌNG (POSSIBILITY PROJECT)

Trong Possibility Project (Dự án Triển vọng) tại New York của Paul Griffin, các diễn viên không biểu diễn với các kịch bản được chuẩn bị trước. Thay vào đó, trong một khoảng thời gian chín tháng họ gặp nhau trong ba giờ một tuần, viết những bản nhạc dài và biểu diễn cho hàng trăm người. Trong suốt 20 năm lịch sử hoạt động, Possibility Project đã có được một lượng nhân viên ổn định và truyền thống mạnh mẽ. Mỗi nhóm sản xuất bao gồm những học sinh mới tốt nghiệp sẽ tổ chức việc viết kịch bản, thiết kế cảnh quan, biên đạo múa và tập dượt cho những lớp học tiếp theo dưới sự trợ giúp của các diễn viên, vũ công và nhạc sĩ chuyên nghiệp. Học sinh vừa mới tốt nghiệp là những hình mẫu mạnh mẽ. Như Paul đã nói với tôi: “Khi bắt đầu tham gia vào chương trình, các học sinh không tin rằng mình có thể tạo ra sự khác biệt; cùng nhau thực hiện một chương trình như thế này là một trải nghiệm giúp thay đổi tương lai của chúng”.

Trong năm 2010, Paul đã bắt đầu một chương trình mới đặc biệt dành cho thanh thiếu niên ở trung tâm bảo trợ trẻ em. Đây là một cộng đồng bất ổn: Năm năm sau khi rời trung tâm bảo trợ, khoảng 60% các em bị kết án về một tội danh nào đó, 75% phải nhận trợ cấp xã hội, và chỉ có 6% lấy được bằng tốt nghiệp cao đẳng cộng đồng.

Trung tâm Điều trị Sang chấn đã chữa trị cho nhiều trẻ trong trung tâm bảo trợ nhưng Griffin đã cho tôi một cách nhìn mới mẻ về cuộc sống của các em: “Hiểu được những đứa trẻ trong trung tâm bảo trợ cũng giống như học hỏi về một đất nước xa lạ. Nếu bạn không sinh ra ở nơi đó, bạn không thể biết được ngôn ngữ của họ. Cuộc sống của những thiếu niên ở đây hoàn toàn bị đảo lộn”. Các em phải tự tạo cho mình sự an toàn và tình yêu thương, điều mà những đứa trẻ khác thấy là bình thường. Khi Griffin nói “cuộc sống bị đảo lộn”, nghĩa là nếu bạn đối xử với những đứa trẻ này bằng tình yêu thương hay sự rộng lượng, chúng thường không biết phải làm gì hoặc phải phản ứng như thế nào. Chúng quen với sự thô lỗ và những lời giễu cợt hơn.

Như Griffin đã chỉ ra: “Việc bị bỏ rơi khiến chúng không thể tin tưởng bất cứ điều gì được nữa và chỉ những đứa trẻ trong trung tâm bảo trợ trẻ em mới hiểu rõ thế nào là bị bỏ rơi. Bạn không thể tác động gì đến chúng cho đến khi chúng tin tưởng bạn”. Những đứa trẻ ở trung tâm bảo trợ chịu sự chi phối từ rất nhiều người. Ví dụ, nếu chúng muốn chuyển trường, chúng phải đối phó với cha mẹ nuôi, văn phòng nhà trường, trung tâm nuôi dưỡng và đôi khi là một thẩm phán. Điều này làm cho chúng ít nhiều trở nên mưu mẹo và chúng học cách thao túng mọi người.

Trong thế giới của những đứa trẻ này, “vĩnh viễn” là một từ to tát xa vời. Chúng tâm niệm là “Chỉ cần một người lớn quan tâm thôi đó là tất cả những gì bạn cần”. Tuy nhiên, bản chất trẻ vị thành niên thường tránh xa người lớn và Griffin nhận xét rằng hình thức “vĩnh viễn” tối ưu nhất cho trẻ vị thành niên là một nhóm bạn bè ổn định, đây là điều mà chương trình mang lại. Một từ to tát nữa của thế giới trẻ mồ côi là “độc lập”, mà Paul đổi lại là “phụ thuộc lẫn nhau”. “Tất cả chúng ta đều phụ thuộc lẫn nhau”, Paul nói.

“Yêu cầu những người trẻ tuổi đơn độc bước vào đời và tự xem mình độc lập là một điều điên rồ. Chúng ta cần dạy họ làm thế nào \để phụ thuộc lẫn nhau, có nghĩa là dạy họ làm thế nào để tạo lập mối quan hệ”.

Paul thấy rằng thiếu niên ở trung tâm bảo trợ là những diễn viên bẩm sinh. Để vào vai những nhân vật bị thảm, bạn phải thể hiện cảm xúc và tạo ra một thực tế từ một nơi sâu thẳm của niềm đau và nỗi buồn. Với những thiếu niên bị bỏ rơi thì sao? Đó là tất cả những gì chúng biết. Mỗi ngày trôi qua đều là những vấn đề sống còn. Dần dần, sự hợp tác giúp lũ trẻ trở thành những con người quan trọng trong cuộc đời của người khác. Giai đoạn một trong chương trình là xây dựng nhóm. Buổi diễn tập đầu tiên thiết lập các thỏa thuận cơ bản: tinh thần trách nhiệm, biết cách giải trình, sự tôn trọng, thể hiện tình cảm trong nhóm với nhau mà không liên quan gì đến giới tính. Sau đó chúng bắt đầu hát và di chuyển cùng nhau, điều này khiến bọn trẻ trở nên đồng điệu.

Bây giờ đến giai đoạn hai: chia sẻ câu chuyện cuộc sống. Bọn trẻ đang lắng nghe nhau, khám phá những trải nghiệm được chia sẻ, vượt qua sự cô đơn và cô lập của sang chấn. Paul cho tôi xem một thước phim cho thấy điều này đã diễn ra thế nào trong một nhóm. Khi những đứa trẻ đầu tiên được yêu cầu nói hoặc làm gì đó để tự giới thiệu, chúng thường đóng băng, khuôn mặt vô cảm, mắt nhìn xuống, chúng làm bất cứ điều gì có thể để trở nên vô hình.

Khi bọn trẻ bắt đầu nói chuyện, chúng phát hiện ra một giọng nói trong đó chính mình là trung tâm, chúng cũng bắt đầu tạo ra chương trình biểu diễn cho riêng mình. Paul nói rõ rằng việc sản xuất chương trình phụ thuộc vào những thông tin đầu vào của chúng: “Nếu các em có thể viết một vở nhạc kịch hay vở kịch, em sẽ viết về cái gì? Trừng phạt? Trả thù? Phản bội? Mất mát? Đó là VỞ diễn của riêng các em”. Mọi thứ chúng nói đều được lưu lại và một số đứa trẻ bắt đầu viết những ngôn từ của chúng lên giấy. Khi một kịch bản xuất hiện, nhóm sản xuất sẽ tích hợp chính xác những từ ngữ của học sinh vào các bài hát và cuộc đối thoại. Chúng hiểu rằng nếu chúng có thể thể hiện mình có đủ kinh nghiệm thì những người khác sẽ lắng nghe. Bọn trẻ sẽ học cách cảm nhận những gì chúng cảm nhận và biết những gì chúng biết.

Sự tập trung thay đổi một cách tự nhiên khi các buổi diễn tập bắt đầu. Ký ức về sự đau đớn, sự xa lánh và sợ hãi của các em không còn là trung tâm nữa mà chuyển thành “Làm sao tôi có thể trở thành diễn viên, ca sĩ, vũ công, biên đạo múa, hoặc người điều chỉnh ánh sáng và nhà thiết kế nổi tiếng nhất có thể?”. Khả năng diễn xuất trở thành vấn đề quan trọng: Năng lực là cách phòng thủ tốt nhất chống lại sự bất lực của sang chấn.

Tất nhiên, điều này đúng đối với tất cả chúng ta. Khi công việc trở nên tồi tệ, khi một dự án ta chăm chút lại gặp thất bại, khi một người mà ta tin tưởng lại bỏ rơi ta hoặc mất đi, thì có vài thứ trở nên hữu ích trong lúc này như vận động cơ bắp, làm điều gì đó đòi hỏi sự tập trung chú ý. Các trường học trong thành phố và các chương trình trị liệu tâm thần thường bỏ mất điều này. Họ muốn trẻ em cư xử “bình thường” nhưng lại không tạo ra năng lực để giúp bạn trẻ cảm thấy bình thường.

Các chương trình kịch nghệ cũng dạy nguyên nhân và hậu quả. Cuộc sống của một đứa trẻ ở trung tâm bảo trợ hoàn toàn không thể đoán trước. Bất cứ điều gì cũng có thể xảy ra mà không hề báo trước: bị kích động và có một cuộc khủng hoảng; cha mẹ bị bắt hoặc bị giết; chuyển từ nhà này sang nhà khác. Khi sản xuất một vở kịch, bọn trẻ nhìn thấy được hậu quả của những quyết định và hành động của mình phơi bày trước mắt. “Nếu bạn muốn mang lại cho chúng cảm giác kiểm soát, bạn phải cho chúng quyền định đoạt số phận của mình thay vì can thiệp thay cho chúng”, Paul giải thích. “Bạn không thể giúp đỡ, sửa chữa hoặc cứu vớt những người trẻ tuổi đang làm việc với bạn. Những gì bạn có thể làm là làm việc bên cạnh chúng, giúp chúng hiểu được tầm nhìn của mình và cùng chúng nhận ra điều đó. Như thế, bạn có thể trao lại chúng quyền kiểm soát.

Chúng ta đang chữa lành sang chấn mà không cần bất cứ ai đề cập đến từ đó”.

⚝ ✽ ⚝

KẾT ÁN SHAKESPEARE

Đối với thanh thiếu niên tham dự các buổi Shakespeare in the Courts, thì ở đây sẽ không có sự ứng tác, không có kịch bản dựa trên cuộc sống của chúng. Tất cả chúng đều là những người bị kết tội”: tội ẩu đả, nhậu nhẹt, trộm cắp, xâm nhập gia cư bất hợp pháp, và một thẩm phán Tòa án thành phố Berkshire County đã kết án chúng phải nghiên cứu chuyên sâu về diễn xuất trong sáu tuần, một tuần bốn buổi. Shakespeare là cái tên vô cùng xa lạ đối với chúng. Như Kevin Coleman đã nói với tôi, đầu tiên chúng thường ào lên tức giận, nghi ngờ và bị sốc, chúng nói thà mình đi tù còn hơn. Nhưng thay vào đó, chúng sẽ học thuộc những đoạn hội thoại trong Hamlet, Mark Antony hoặc Henry V và sau đó lên sân khấu trong một buổi diễn cô đọng và diễn lại những đoạn kịch Shakespeare này trước khán giả là gia đình, bạn bè và đại diện của hệ thống tư pháp vị thành niên.

Không có từ nào diễn tả được những ảnh hưởng do việc chúng được nuôi dạy thất thường như thế. Những thanh thiếu niên này diễn tả cảm xúc của mình bằng bạo lực. Các đoạn kịch Shakespeare yêu cầu đấu kiếm, giống như các môn võ khác, tạo cho chúng cơ hội để thể hiện tính gây hấn và biểu lộ sức mạnh thể chất. Ở đây cần chú ý việc giữ an toàn cho mọi người. Những đứa trẻ thích múa kiếm, nhưng để giữ cho nhau an toàn, chúng buộc phải thương lượng và sử dụng ngôn ngữ.

Các vở kịch của Shakespeare được viết vào thời kỳ chuyển tiếp, khi thế giới chuyển từ giao tiếp bằng lời sang giao tiếp bằng chữ khi hầu hết mọi người vẫn ký tên với chữ X. Những đứa trẻ này cũng đang đối mặt với giai đoạn chuyển tiếp của mình, nhiều đứa vẫn chưa nói chuyện mạch lạc và một số phải khó khăn lắm mới \đọc được. Nếu chúng chỉ mở miệng ra là văng tục, điều đó không chỉ cho thấy chúng “rắn mặt” mà còn vì chúng không có ngôn ngữ nào khác để thể hiện chúng là ai và chúng đang cảm thấy thế nào. Khi bọn trẻ khám phá ra sự phong phú và tiềm năng của ngôn ngữ, chúng sẽ có một trải nghiệm bên trong về niềm hạnh phúc.

Trước tiên, các diễn viên cần hiểu chính xác từng dòng lịch Shakespeare đang nói gì. Đạo diễn lần lượt đọc từng từ thì thầm vào tại của diễn viên và bọn trẻ được yêu cầu phải đọc lại được câu nói này một mạch. Thời gian đầu, nhiều em gần như không thể thốt thành lời. Đây là một quá trình chậm rãi vì mỗi diễn viên phải từ từ tiếp nhận những câu chữ đó. Ý tưởng là truyền cảm hứng cho các diễn viên cảm nhận phản ứng của chính mình đối với các từ ngữ và từ đó sẽ khám phá được nhân vật. Thay vì “Tôi phải nhớ những lời thoại của tôi”, sự nhấn mạnh sẽ là “Những từ này có ý nghĩa gì đối với tôi? Tôi có những ảnh hưởng như thế nào đối với các diễn viên đồng nghiệp? Và điều gì xảy ra với tôi khi tôi nghe lời thoại của họ?”15.

Đây có thể là một quá trình làm thay đổi cuộc sống như tôi đã chứng kiến trong một buổi diễn tập do các diễn viên được Shakespeare & Company đào tạo, thực hiện cho các cựu chiến binh tại Trung tâm Y tế Bộ Cựu chiến binh ở Bath, New York. Larry, một cựu chiến binh tại Việt Nam 59 tuổi, có 27 lần nhập viện điều trị cai nghiện vào năm trước, đã tình nguyện đóng vai Brutus trong một cảnh của vở Julius Caesar. Khi buổi diễn tập bắt đầu, ông vội vã lầm bầm qua loa những lời thoại của mình; dường như ông rất sợ hãi những gì mọi người đang nghĩ về mình.

Hãy nhớ Tháng Ba, ý tưởng về tháng Ba hãy nhớ lấy:

Không phải Julius vĩ đại đã đổ máu vì công lý hay sao?

Tên tội đồ nào đã chạm vào cơ thể ngài, đã đâm ngài,

Mà không phải vì công lý cơ chứ?

Việc tập luyện lời thoại này dường như mất hàng giờ đồng hồ. Lúc đầu Larry chỉ đứng đó, vai rũ xuống, lặp lại những lời mà đạo diễn thì thầm vào tai ông: “Nhớ – bạn nhớ cái gì? Bạn có nhớ quá nhiều không? Hoặc nhớ không đủ? Hãy nhớ lại. Bạn không muốn nhớ điều gì? Sẽ thế nào khi nhớ lại?”. Giọng Larry lặp lại khô khốc, mắt nhìn xuống sàn, mồ hôi rịn trên trán.

Sau một đợt nghỉ ngắn và uống một ngụm nước, ông quay trở lại. “Công lý – bạn có nhận được công lý không? Bạn đã bao giờ đổ máu vì công lý chưa? Đối với bạn công lý là gì? Đánh. Bạn có bao giờ đánh ai chưa? Bạn có bao giờ bị đánh chưa? Nó như thế nào? Bạn ước mình đã làm gì? Đâm. Bạn có bao giờ đâm ai chưa? Có ai từng đâm sau lưng bạn chưa? Bạn có đâm sau lưng ai bao giờ chưa?”. Đến lúc này, Larry chạy lao ra khỏi phòng.

Ngày hôm sau ông quay trở lại và chúng tôi lại tiếp tục – Larry đang đứng đó, mệt mỏi, tim đập mạnh, có hàng triệu sự liên tưởng trong tâm trí ông, dần dần ông cho phép mình cảm được mọi câu từ và học thuộc lời thoại.

Sau khi chương trình kết thúc, Larry bắt đầu làm việc trở lại sau bảy năm không làm công việc nào cả, và sáu tháng sau đó ông vẫn đang làm việc, theo như những gì tôi biết. Học cách trải nghiệm và chịu đựng những cảm xúc sâu sắc là điều cần thiết để phục hồi sau sang chấn.

Trong chương trình Shakespeare in the Courts, tính đặc trưng của ngôn ngữ được sử dụng trong buổi diễn tập có liên hệ đến lời nói ngoài sân khấu của diễn viên. Kevin Coleman ghi nhận họ thường lúng túng với cụm từ “Tôi cảm thấy như..”. Ông nói tiếp: “Nếu bạn đang nhầm lẫn những trải nghiệm cảm xúc của mình với lời phán xét của mình thì công việc của bạn trở nên mơ hồ. Nếu bạn hỏi họ, “Bạn cảm thấy điều đó như thế nào? họ sẽ ngay lập tức đáp: “Tôi cảm thấy tốt hay “Tôi thấy nó tệ. Cả hai đều là những lời phán xét. Vì vậy, ở cuối mỗi hoạt cảnh, chúng tôi không bao giờ nói, “Bạn cảm thấy như thế nào? bởi vì điều đó mời gọi phần phán xét trong họ lên tiếng”.

Thay vào đó, Coleman hỏi, “Bạn đã nhận thấy bất kỳ cảm xúc cụ thể nào xảy ra khi bạn diễn cảnh đó không?”. Như vậy, họ học cách đặt tên cho những trải nghiệm cảm xúc: “Tôi cảm thấy tức giận khi anh ấy nói thế”, “Tôi cảm thấy sợ hãi khi ông ấy nhìn tôi”. Họ nhận ra rằng mình có nhiều dạng cảm xúc khác nhau. Càng nhận thấy chúng, họ càng trở nên tò mò.

Khi các buổi tập bắt đầu, bọn trẻ phải học cách đứng thẳng và đi ngang qua sân khấu một cách tự nhiên. Chúng phải học cách nói sao cho mọi người ngồi trong nhà hát đều nghe được, dù bản thân điều này là một thách thức rất lớn đối với chúng. Việc biểu diễn, cuối cùng có nghĩa là phải đối mặt với cộng đồng. Các em bước ra sân khấu, trải nghiệm một mức độ khác của việc bị tổn thương, nguy hiểm hoặc an toàn và chúng biết được chúng có thể tin vào chính mình như thế nào. Dần dần chúng trở nên hăng hái, muốn chứng minh rằng mình có thể làm được. Kevin kể cho tôi nghe câu chuyện về một cô gái vào vai Ophelia trong vở Hamlet. Vào ngày biểu diễn, ông nhìn thấy cô đứng chờ ở hậu trường, tay ôm chặt một thùng rác trước bụng. (Cô ấy giải thích rằng cô rất lo lắng nên sợ mình sẽ nôn). Cô đã có nhiều năm chạy trốn khỏi các nhà tạm lánh và cũng lẩn tránh những buổi tập kịch Shakespeare. Bởi vì chương trình cam kết không bao giờ đuổi các em đi dưới bất kỳ hình thức nào nên cảnh sát đã nhiều lần đưa cô ấy quay về nhà tạm lánh. Rồi cũng đến lúc cô bắt đầu nhận ra rằng vai trò của mình là cần thiết cho nhóm, hoặc có lẽ cô đã cảm nhận được giá trị từ những trải nghiệm của chính mình. Ít nhất ngày hôm đó, cô ấy đã chọn không chạy trốn.