CHƯƠNG THỨ BA Tiền-sử Lạc-Việt (bài hai) -Ý NGHĨA VĂN HÓA ĐÔNG-SƠN (1)-

Không ai chối cải được sự kiện của nền văn hóa Đông-sơn. Đó là những di tích, mà một khi đã gặp được, là vẫn cứ sờ sờ ra đó để góp phần vào việc tiết lộ đời sống của một giống người quá khứ. Trong sự đóng góp của di tích nói chung, và của nền văn hóa Đông-sơn nói riêng, người ta nhận được một phần gồm những kiến thức khách quan, ví dụ những điều đã nêu lên trong đoạn kết luận về sự kiện Đông-sơn, và một phần gồm những kiến thức nhuộm màu chủ quan, khi ít khi nhiều, và phần nầy cũng quan trọng không kém gì phần trước.

Tại sao lại có một phần chủ quan như thế?

Sở dĩ di tích, muốn thành hữu ích, phải có phần chủ quan nầy, là bởi, nếu chỉ dựa vào bản tính, di tích không mấy khi nói hết ý nghĩa của nó. Sự nó tồn tại, phần nhiều là kết quả của một sự tình cờ, và vì thế, nó không được chuẩn bị để tự giới thiệu cho đầy đủ với người đời sau. Bởi vậy, thấy nó, chưa phải đã là hiểu nó. Muốn hiểu nó, còn cần phải có những lời giải thích của những người đã từng quen biết với nó, những nhà chuyên về cổ học. Nhưng, những nhà cổ học chuyên môn nầy lại không phải là nhà nào cũng có một căn bản kiến thức như nhau, không phải nhà nào cũng thấu suốt ý nghĩa sự vật như nhau. Khi giải thích di tích thâu lượm được, họ sẽ chỉ giải thích tùy theo mức độ ánh sáng họ có sẵn, nên, nếu ánh sáng nhá nhem, thì họ giải thích nhá nhem ánh sáng không đủ, thì họ giải thích thiếu sót, thiên lệch, hoặc ánh sáng quá mạnh, thì lời giải thích của họ choáng váng, chập chờn. Nói tắt lại, lời giải thích của những nhà chuyên môn có thể dùng, mà cũng rất có thể không dùng, có thể đẩy đủ, mà cũng rất có thể không đầy đủ.

Ở đây, trong phần "ý nghĩa văn hóa Đông-sơn" nầy, chúng tôi xin trình bày phần chủ quan của vấn đề, và cố gọt rửa để nó có thể càng gần được tính cách lịch sử càng hay.

1) Do lai đồ đồng Đông-sơn

Gặp được đồ đồng ở Đông-sơn, và nhiều trống đồng thuộc cùng một loại ở nhiều nơi khác, đó là một sự kiện. Trong các đồ đồng nầy, một số đã rõ ràng là phát tích từ Trung quốc như tiền Vương-mãng, như gương, kiếm thời Hán. Nói phát tích từ Trung quốc là có ý nói không phải chỉ lấy mẫu của người Tàu, mà còn bao hàm ý nghĩa được cấu tạo tại Trung quốc. Về tiền thì đã chắc, nhưng về gươm và kiếm, hỏi có thể người Đông-sơn đã lấy mẫu của Trung quốc rồi làm khuôn đúc ngay tại cổ Việt không? Điều đó có thể có nhưng xét vì các vật dụng nầy quá giống với mẫu chính, vả lại rất ít gặp, và vì nhiều hoàn cảnh khác nên đoán được là đã do từ bên Trung quốc đem qua. Việc đi tìm do lai trong đoạn nầy, là do theo quá trình những vật chưa biết rõ tông tích, nhất là của trống đồng.

Đứng trên phương diện so sánh nghệ thuật rộng rãi, Olov Jansé đã nhận thấy những dây liên lạc kiểu thức giữa các mẫu vẽ của nền văn hóa gặp được ở vùng sông Hoài thuộc thời Chiến quốc bên Tàu, với các mẫu vẽ của nền văn hóa Đông-sơn. Cũng theo ông Jansé, hai nền văn hóa nầy có những tương tự với kiểu thức của nền văn hóa Hallstatt, một nền văn hóa cổ ở Trung-Âu bắt đầu lối năm 1.500 hay là 1.000 cho đến lối năm 500 trước kỷ nguyên, vì ở đây cũng có những mẫu vẽ vòng tròn có chấm, mẫu trôn óc kép hình chữ S. Ông Jansé cho rằng, nguồn gốc của hai nền văn hóa Đông-sơn và Hoài là chính nền văn hóa Hallstatt, nhờ những cuộc di cư vĩ đại của những bộ lạc sơ cổ qua các miền đồng cỏ ở vùng biên giới Á châu và Âu châu. (2)

Không những chỉ nêu lên một cách tổng quát dây liên lạc giữa các nền văn hóa cổ của Á châu và Âu châu như Olov Jansé, ông Robert Heine Geldern còn vạch rõ con đường đi của những kiểu thức tiên nguyên. Ông nầy cho rằng các bộ lạc thuộc giống Thraco-Cimmérian, loại người đã bày ra các kiểu thức đó, đã chiếm vùng đất nằm giữa sông Danube và núi Caucase vào khoảng giữa thế kỷ 12 đến thế thứ 7 trước kỷ nguyên, rồi đã mang văn hóa của họ đến Đông Á qua một cuộc di cư to tát, trong lúc giống người Nguyệt thị phía bắc tràn xuống chiếm vùng Nam Nga và truyền bá tại đó cách thức hình dung loài vật. Geldern ghi nhận rằng, nếu đem đối chiếu nghệ thuật của nền văn hóa Đông-sơn với của nền văn hóa Hoài, người ta thấy nền văn hóa Đông-sơn ít bị kiểu thức hóa đang khi văn hóa Hoài đã bị thay đổi nhiều so với mẫu tổ của người Thraco-cimmérian. Theo ông, thì là vì không phải văn hóa Đông-sơn đã bắt chước mẫu tổ Âu châu qua nền văn hóa Hoài, mà trái lại đã trực tiếp nhận mẫu tổ đó tự tay một lớp người Thraco-Cimmérian vượt đường Trung Á đến Vân-nam rồi tràn xuống lỉnh thổ cổ Việt. Trước khi họ đến, Geldern lý luận tiếp theo, mới biết dùng đồ đá thô sơ mà thôi. (3)

Cũng như Jansé và Geldern, ông Victor Goloubew nghĩ rằng không thể nào cắt nghĩa được các kiểu vòng tròn có chấm và có tiếp tuyến, kiểu xoắn hình chữ S, kiểu ngôi sao ở giữa mặt trống đồng của nền văn hóa Đông-sơn, nên kiểu thức đó không phải là đã được đem từ Âu châu sang. Ông lại nói rằng vẽ những con cò ở trống đồng quá giống hình những con cò ở trên chiếc thuẩn cổ ở Nackhälle tại Thụy-điển, nên không thể nào có liên lạc, và để khám phá những chặng đường nối dây liên lạc đó, ông nhờ đến hình hươu. Rảo qua các nền văn hóa cổ, ông nhận thấy ở Koban tại vùng Caucase người ta gặp được những đồ đồng trên đó có vẽ hình hươu, rồi ở Ordos, vùng Mông-cổ, cũng có những đồ đồng trên đó có vẽ hình hươu. Phải chăng đó là dấu nền văn hóa Đông-sơn đã bắt nguồn từ Âu châu qua Caucase, qua Mông-cổ, xuống vùng sông Hoài, rồi mới xuống đến cổ Việt. Ngược với Geldern, Goloubew chủ trương rằng văn hóa thời Chiến quốc có trước văn hóa Lạc-Việt. Để nhấn mạnh chỗ đó, ông lấy ví dụ hình vẽ chim. Khi giải thích về hình những con cò, con sếu được hình dung ở khoảng giữa hai hình thuyền trên hông trống Hoàng-hạ, ông cho các hình đó là được gợi hứng bởi nghệ thuật Trung quốc. Ông không ngần ngại nói rằng đó là những "bạch lộ tử", tức là thứ chim làm tổ trên cây, tìm mồi dưới nước, hay bay từng đoàn nối đuôi nhau thành một dây dài, mình trắng như tuyết, cổ dài và nhỏ, có chụm lông trên đầu. (4)

Đối với học giả Bernhard Kargren, văn hóa Đông-sơn cũng có một nguồn gốc ngoại lai, nhưng không đến nổi xa xuôi như lời giải thích của mấy nhà cổ học vừa kể trên đây. Ông nghĩ rằng do lai của văn hóa Lạc-Việt chỉ bắt đầu từ Á châu, nghĩa là từ Ordos qua Trung quốc, qua Việt-Nam. Theo ông thì những mẫu vẽ như vòng xoắn hình chữ S đã được biết đến trong nghệ thuật Trung quốc kể từ đời nhà Thương, còn kiểu dây xoắn (vòng tròn có tiếp tuyến) là phát tích từ vùng Mông-cổ và vùng Tagar (thuộc Tây-bá-lợi-á). (5)

Một người Việt-Nam đã lên tiếng trong vấn đề nầy, là ông Đào-Duy-Anh. Thấy những người Âu châu muốn gán cho văn hóa Đông-sơn một nguồn gốc Âu châu, ông nhất định không phục. Theo ông thì "sở dĩ các nhà khảo cổ Tây phương, họ kết luận phiêu lưu như thế là bởi họ có một khuynh hương chủ quan (subjectivité) muốn chứng tỏ rằng ở thời thượng cổ cũng như ở thời hiện đại, nguồn gốc của văn minh là ở Tây phương, và xưa cũng như nay, Đông phương phải nhờ Tây phương khai hóa cho". Đối với ông Đào-Duy-Anh thì văn hóa đồ đồng là của người Lạc-Việt, do dân Lạc-Việt sáng chế ra. Người Lạc-Việt nầy, ông nói tiếp là "tổ tiên chúng ta", họ không phải là người Anh-đô-nê vì lưu vực sông Đáy và sông Mã không phải là "thuộc địa bàn của Indonésie dùng đồ đá mới mà toàn là thuộc bản bộ của quận Giao-chỉ và Cửu-chân thời Hán, là nơi mà Hậu-Hán thư gọi nhân dân là người Lạc-Việt". Họ không chịu ảnh hưởng Tàu vì họ chống với nhà Tần, vì Triệu-Đà xâm chiếm, ông ta lại dùng người Việt để cai trị người Việt, còn đến các đời Tích Quang, Nhâm Diên, thì hà khắc nên họ lại nổi loạn. Đàng khác, theo ông, người Tàu chưa hề biết đến trống đồng cho đến khi Hậu-Hán thư kể chuyện Mã-Viện lấy trống đồng Lạc-Việt về để đúc ngựa. Ông nói: "Đó là lần đầu tiên mà thư tịch Trung-hoa nói đến trống đồng". (6)

Đang khi người Âu nói rằng ảnh hưởng của các nền văn hóa Tây phương đã tạo nên nền văn hóa Đông-sơn, chúng ta thấy ông Đào-Duy-Anh chối phăng rằng người Lạc-Việt không chịu ảnh hưởng của bất cứ một nền văn hóa nào khác, cả đến ảnh hưởng của văn hóa Trung quốc cũng không. Nhưng, không phải dứt khoát một cách độc đoán như nhà học giả họ Đào, người Âu vẫn phân biệt sự chịu ảnh hưởng và sự thực hiện. Ông Goloubew chẳng hạn, vừa đi tìm một nguồn gốc xa xuôi chỗ gợi hứng của người Lạc-Việt, lại vừa chủ trương rằng các đồ đồng gặp được ở cổ Việt là đã được đúc ngay ở cổ Việt, chứ không phải được chế tạo ở nước ngoài rồi đem vào.

Goloubew có một lý chứng mà ông cho là "quyết định" để nêu lên rằng đồ đồng Đông-sơn là sản phẩm địa phương. Ông đã lấy một miếng đồng ở khung của tấm gương thời nhà Hán, tức là một sản phẩm rõ rệt Trung-hoa, và một miếng đồng của một chiếc chậu Đông-sơn, tức một sản phẩm chắc chắn là đã được làm tại chỗ, rồi cho phân tích ra. Đúng như ông dự đoán, sự phân tích đã cho thấy rằng hai miếng đồng có hai hợp kim khác nhau. Đây là kết quả của công việc phân tích:

Hợp kim đồng Trung-hoa

Đồng 67,3

Thiếc 24,5

Chì 5,8

Sắt 0,8

Bạc 0,12

Vàng 0,003

Hợp kim đồng Đông-sơn

Đồng 57,2

Thiếc 16,1

Chì 19,3

Sắt 2,4

Bạc 0,17

Vàng chỉ có dấu vết nhỏ

Theo đó, thành phần của hai hợp kim khác nhau nhiều, nhất là ở các mức chì và thiếc. Theo Goloubew, thì trong một hợp kim đồng, mà chì nhiều hơn thiếc là một điều rất ít thấy. (7)

Bởi chủ trương trống đồng đã được đúc ngay ở cổ Việt nên Goloubew bác ý kiến của học giả A. B. Meyer và M. F. Foy. Hai ông nầy, khi khảo sát trống đồng Java và những trống đồng tìm được vào cuối thế kỷ 19, đã đem ra phỏng đoán là những trống đồng đầu tiên đã do người Chàm, hoặc người của những bộ lạc bà con với họ cấu tạo nên ở miền nam bán đảo Đông-dương, sau những giống người thuộc gốc tổ Mã-lai đó (tức là người Anh-đô-nê) khi di cư ra Nam-dương quần đảo, đã mang trống đồng ra theo. Để bác ý kiến nầy, Goloubew nói rằng nếu trống đồng do miền nam Đông-dương sản xuất, thì sao lại không gặp thấy trống đồng ở miền nam Trung-Việt, ở Nam-Việt, hoặc ở Cao-miên, đang lúc đó "Bắc-Việt đã cung cấp nhiều mẫu trống tuyệt đẹp và không còn ai nghi ngờ tính cách cổ cựu của nó". Mặc dầu ngày nay trống đồng về loại I đã gặp được ở Cao-miên, lý của Goloubew vẫn còn có thể đứng vững vì trống đồng vẫn chưa gặp được ở đất Chàm, và nếu gặp được ở đó đi nữa, sự quan hệ của nó cũng không làm suy yếu sự kiện nầy là trống đồng của nền văn hóa Đông-sơn đã được chế tạo ra tại chỗ". (8)

Không nói là gốc tích từ Trung quốc mà đến, mà cũng không nhận là phát xuất từ đất cổ Việt, J. J. M. de Groot nghĩ rằng trống đồng là của những bộ lạc sinh sống ở miền nam Trung quốc và ở phía bắc bán đảo Đông-dương, tức là những bộ lạc mà người Tàu thường gọi là dân "man". Ông nhấn mạnh vào sự người "man" trọng dụng trống đồng, cho đó là một biểu hiệu của quyền binh, bởi vì, khi nghe tiếng trống đồng vang lên là dân trong bộ lạc tập trung lại chung quanh tù trưởng của họ. Theo ý ông thì những con ếch ngồi trên mặt trống đồng là đóng vai cầu mưa vì theo tin tưởng của họ, tiếng kêu ếch nhái là tiếng cầu khẩn cho trời đổ mưa xuống trên đồng ruộng. Ông nói sở dĩ gặp trống đồng ở Bắc-Việt và ở quần đảo Nam-dương là vì dân "man" đã đi đến các vùng đó. Lý luận của De Groot xét ra không có gì rõ ràng vì ông không định nghĩa tiếng "man" cho dứt khoát, lại cũng không phân biệt rành mạch tại sao trống của dân "man" ở Nam-hoa lại là những trống đồng phải kể là xưa hơn những trống gặp được ở cổ Việt. (9)

Duyệt qua như vậy những ý kiến của các học giả đã lưu tâm đến vấn đề do lai nền văn hóa Đông-sơn, chúng ta thử lần lượt cân nhắc một vài ý kiến chính trước khi đi đến một kết luận. Chúng ta hãy bắt đầu với những điều ông Đào-Duy-Anh đã nêu ra.

Học giả họ Đào đã nhìn vào nền văn hóa Đông-sơn với một cặp mắt yêu nước. Vì yêu nước, ông muốn cho những cái hay cái đẹp của nước ông đó bắt gốc ngay từ trong nước ông mà ra. Thấy dân Lạc-Việt có một nền văn hóa đồ đồng khá cao, ông không ngần ngại cho rằng họ là "tổ tiên chúng ta". Nhưng ông lại thấy giống Anh-đô-nê, mà con cháu ngày nay là Mường, người Mọi không thể nào là tổ tiên của dân Việt-Nam được, nên ông không nhận giống Anh-đô-nê cũng là giống Lạc-Việt, nghĩa là chủ nhân của văn hóa đồ đồng. Về vấn đề dân Anh-đô-nê là chính dân Lạc-Việt và chính chủ nhân của nền văn hóa Đông-sơn, và dân Anh-đô-nê hay dân Lạc-Việt không phải là "tổ tiên chúng ta", sau nầy sẽ xin bàn đến dài dòng hơn, đây chỉ xin ghi nhận mấy điều khác trong lý luận của ông.

Trong những lý lẽ ông Đào-Duy-Anh dựa vào, có những lý không được vững, như ông nói người Lạc-Việt không chịu ảnh hưởng nhà Tần, vì họ chống lại nhà Tần, hay khi Triệu-Đà là người Tàu cai trị đất Lạc-Việt, thì ông lại dùng người Việt để cai trị người Việt. Trong lịch sử, vẫn thấy những trường hợp người ta chống nhau về mặt chính trị mà không chống về mặt văn hóa, hoặc không cai trị trực tiếp về mặt chính trị mà vẫn có ảnh hưởng về mặt văn hóa. Rồi có những lý ông Đào-Duy-Anh đặt ra sai, như khi ông nói rằng cách cai trị của các ông Tích-Quang, Nhâm-Diên hà khắc nên dân chúng nổi loạn. Nếu căn cứ vào lịch sử Việt-Nam như Toàn-thư hay lịch sử Trung quốc như Hậu-Hán thư, người đọc đều thấy rằng hai ông đó đã đối xử rất tử tế với dân Lạc-Việt và dân không hề nổi lên chống họ bao giờ. (10)

Về các ý kiến của học giả Tây phương, để tóm tắt lại, chúng ta có thể nói rằng nếu người Lạc-Việt có chịu ảnh hưởng xa hay gần về phương diện kiểu thức của các nền văn minh trước, xa như văn hóa Hallstatt ở Âu châu, gần như văn hóa thời Chiến quốc ở Trung-hoa, thì đồ đồng gặp được ở Đông-sơn, và những trống đồng thuộc về thời đại đó, vẫn là sản phẩm địa phương của cổ Việt, nó không giống sản phẩm của người Trung quốc. Vấn đề do lai sẽ được trình bày rõ thêm nữa khi bàn về ý nghĩa những hình vẽ ở mặt và ở thân trống đồng.

Ở đây, để kết thúc đoạn nầy, chúng ta nên ghi nhận một điều là nếu người ta cho rằng các bộ lạc sơ cổ Tây phương có thể có sáng kiến nghệ thuật thì người ta cũng nên cho rằng các bộ lạc sơ cổ Đông Á và của cổ Việt, cũng có thể tích lũy kinh nghiệm lại và trên nền tảng kinh nghiệm đó cấu tạo những kiểu thức mới. Bởi đó, khi thấy ở nền văn hóa Đông-sơn có mẫu vẽ vòng tròn có chấm chẳng hạn, rồi cũng gặp những mẫu vẽ đó ở Tây phương, người ta có thể không nhất thiết phải quả quyết rằng không sao cắt nghĩa được các mẫu vẽ của Đông-sơn nếu các mẫu vẽ đó không phải là đã bắt nguồn từ Tây phương, và người ta cũng không nhất thiết phải cố tìm cho được một con đường di chuyển các mẫu vẽ đó từ Âu sang Á, mặc dầu con đường đó chỉ có thể rất mơ hồ và ép uổng. (11)

Chúng tôi nói không nhất thiết phải làm như vậy, nhưng làm như thế, nghĩa là tìm liên lạc giữa hai hiện tượng đồng qui, cũng không phải là một công việc vô căn cứ và vô ích. Sáng kiến, ai và ở đâu, cũng có thể có. Nhưng hai sáng kiến giống nhau, phát triển theo một chiều với nhau, ở hai nơi rất cách biệt nhau, là một việc rất hiếm có. Đứng trước những hiện tượng như vậy, học giả không thể nào không nghiên cứu xem có tương quan nào qua thời gian và sông núi đã kết thúc bằng sự giống nhau như vậy không. Đó là một việc chính đáng nên làm và phải làm, nhất là khi thời gian đó có thể kéo dài hàng mấy thế kỷ và sông núi đó đã được chứng kiến những cuộc di cư vĩ đại của nhiều giống người từ châu nầy qua châu khác. Vì vậy, những công trình so sánh nghệ thuật và tìm hiểu do lai của nền văn hóa Đông-sơn của các ông Jansé, Geldern, Goloubew, không thể dễ dàng gạt đi bằng một lời tố cáo đầy tính cách "phiêu lưu" là có khuynh hướng chủ quan.

2) Ý nghĩa của các hình vẽ trên trống đồng

Do lai có thể giọi ánh sáng vào ý nghĩa, nhưng như vừa trình bày trên đây, vấn đề do lai của nền văn hóa Đông-sơn chỉ nằm trong khuôn khổ những ảnh hưởng xa xuôi về nghệ thuật, và về những mẫu vẽ sơ đẳng như mẫu vòng tròn có chấm, v.v... nên ánh sáng thâu lượm được kể ra không có bao nhiêu. Ý nghĩa của nền văn hóa Đông-sơn, vì thế, phải tìm nơi những bức tranh rất sống động được thực hiện trên trống đồng.

Để tìm ý nghĩa của các hình vẽ trên trống đồng, chúng ta có thể chia các hình vẽ đó ra làm hai thứ, hình vẽ trên mặt trống, và hình vẽ trên thân trống. Nói chung, mặt trống có thể chỉ về người sống, và thân trống chỉ về tư tưởng.

a) Ý NGHĨA HÌNH VẼ TRÊN MẶT TRỐNG

Khi nhìn vào mặt trống để tìm hiểu ý nghĩa, các học giả không có một thái độ như nhau, có kẻ đứng về phương diện tổng quát mà nhìn, cân nhắc từng phần một theo độ trọng khinh đối với toàn khối, có kẻ lại chỉ nhìn vào từng cảnh riêng rẻ, cố lĩnh hội từng cảnh một đó mà thôi. Thiết tưởng, ý nghĩa đầy đủ của nền văn hóa Đông-sơn chỉ có thể nắm chắc nhờ cả hai phương diện khảo sát.

Giải thích tổng quát

Madeleine Colani đã nhìn một cách quán xuyến vào mặt trống đồng và chủ trương rằng những hình vẽ trên đó chỉ về sự kính thờ mặt trời. Ý kiến đó không phải tiên nguyên từ óc bà nẩy ra, nhưng bà cho nó là đúng và đã trình bày một cách mạch lạc. Người đầu tiên đã liên kết việc kính thờ mặt trời với trống đồng là Th. von der Hoop. Nhân dịp nói về "Di tích Cự thạch ở miền Nam đảo Sumatra" (Megaliths Remains in South Sumatra), ông có nhắc đến những hình vẽ trên trống đồng ông được thấy và ghi nhận cách riêng rằng mỗi trống đồng đều mang ở giữa mặt hình một ngôi sao. Theo ông, ngôi sao đó chỉ về mặt trời.

Chẳng những bà Colani phụ họa theo ý kiến đó, mà còn nhấn mạnh rằng phải hiểu thế mới đúng. Bà nói: "Phần nhiều trống đồng là cốt để thờ mặt trời". Để giải thích điều đó, bà đi vào chi tiết: "Chúng ta hãy thử xem kỹ mặt trống Ngọc-lũ: ở giữa là mặt trời; chung quanh mặt trời lũ lượt kéo nhau diễn hành những đoàn người kỳ dị và những thú vật để dâng cúng mặt trời; tất cả đó bao giờ cũng đi và nhảy múa theo một chiều như chiều quả đất xoay hằng năm chung quanh mặt trời". Đối với bà, hươu cũng như chim, đều là những loài vật chỉ về sự thờ mặt trời.

Cho ý kiến thờ mặt trời được mạnh hơn, bà nghĩ rằng những hình vẽ ở thân trống cũng chỉ về việc đó. Theo lời bà thì "chiều đến mặt trời lặn xuống biển cả, sáng ngày mặt trời từ biển cả mọc lên; vậy thì ban đêm mặt trời bơi dưới nước cần phải có thuyền". Bà còn thêm rằng: "Cá thường được đeo để làm bùa, không phải cũng là một biểu hiệu của mặt trời như chim sao? Mặt trời vượt qua như chim, thì mặt trời cũng bơi qua sông nước như cá vậy". Để tỏ ra bà không cô đơn trong việc chủ trương giải thích các hình vẽ bằng sự thờ mặt trời, bà cho biết rằng nhiều nhà khảo cổ khác đã cho những vật như hươu, chim, thuyền, là những biểu hiệu của việc thờ mặt trời; J. Przyluski nói đến hươu, Dechelette và Goloubew nói đến chim và thuyền.

Qua các hình vẽ thấy được trên nhiều cổ vật, bà Colani cho rằng việc kính thờ mặt trời là một hiện tượng chung cho các người sơ cổ. Bà nói: "Theo quan niệm của họ, nhất nhất không có cái gì mà ta không nhờ đến mặt trời". Theo sự nghiên cứu của bà thì "việc thờ mặt trời gặp được ở Đông-dương, ở Ai-cập, ở Mễ-tây-cơ, nghĩa là, với ít nhiều thay đổi, nó gặp được trong cùng một khu vực như của kỹ nghệ tân thạch khí, làm thành một vòng đai chạy chung quanh trái đất". (12)

Không cần phải đọc những lời dẫn giải dài dòng của bà Colani, nếu ai không kể các hình vẽ của mặt trống đồng là những kiểu thức thuần túy trang trí và muốn tìm trong đó một ý nghĩa, thì khi nhìn thấy địa vị đặc biệt và hết sức huy hoàng của ngôi sao, với tất cả những hình ảnh người đời cùng loài vật quay đầu về đó, người ta dễ dàng nhận được rằng ý kiến tôn thờ mặt trời do bà chủ trường không phải là vô lý vậy.

Giải thích từng cảnh riêng

Tổng quát ý nghĩa của mặt trống có thể là sự thờ mặt trời.

Nhưng hỏi ai thờ mặt trời? Hỏi dưới lượng bao dung cao cả của mặt trời sưởi ấm dân nào đang hướng đời sống của họ về mặt trời, và đời sống đó như thế nào? Hình như họa sĩ đã nghĩ đến những thắc mắc của người đời sau, nên đã vạch ra những cảnh điển hình để lặng lẽ trả lời những câu hỏi trên. Như bà Colani nói, dân Ai-cập, dân Mễ-tây-cơ, cũng thờ mặt trời, nhưng đời sống của dân Ai-cập không giống của dân Mễ, và đời sống của hai dân đó cũng không giống của dân cổ Việt. Nhờ vậy, khi nhìn vào những hình vẽ trên trống đồng, chẳng những người ta có thể biết được dân cổ Việt qua thời Đông-sơn đã sinh sống như thế nào, mà còn có thể phân biệt được dân đó là ai. Công trình tìm hiểu hoàn cảnh xã hội và chủ nhân của văn hóa Đông-sơn nầy đã được nhiều nhà cổ học lưu ý đến, và chỗ họ lưu ý đến, và chỗ họ lưu ý hơn cả, đó là vành sinh hoạt.

Trong những học giả đã nghiên cứu vành sinh hoạt một cách lý thú, người ta thấy có Henri Parmentier, rồi Victor Goloubew. Ở đây cũng như ở đoạn trước, chúng tôi xin trình bày kiến giải của những bậc đàn anh đã nói đến vấn đề, và tùy tiện phê bình hoặc thêm ý kiến.

Và vành sinh hoạt, trước hết Parmentier nhận xét rằng thứ tự các cảnh không phải là một cái gì nhất định, vì thứ tự đó không giống nhau ở các trống Ngọc-lũ, Moulié, v.v... Ông lại không đồng ý với François Heger khi ông nầy nói rằng cả vành sinh hoạt là tả lại ngày lễ khánh thành trống đồng trong xã hội Đông-sơn. Lý của Parmentier đưa vào là "người sơ cổ không hề có thói quen hình dung một biến cố lịch sử hay một cảnh tư". Theo ý ông, thì phần nhiều họ chỉ chú trọng đến những cái gì chung, cái gì tượng trưng cho cả loại, và do đó, những cảnh được vẽ lại ở mặt trống chỉ là những bức tranh diễn lại nếp sống hằng ngày của họ. (13)

Theo thứ tự, các cảnh của vành sinh hoạt trên trống Ngọc-lũ, Parmentier cho cảnh thứ nhất là hình dung một đoàn chiến sĩ đang đi săn bắn ở một khu rừng lân cận hoặc là đi đánh kẻ thù chung. Xem chừng ông ngạc nhiên về y phục long trọng của họ, nào là váy đại lễ tấm trước, tấm sau, nào là mũ lông cao, làm cho các chiến sĩ có một bộ dạng giống chim, nào là khí giới tô điểm bằng lông chim... Vì nhận được hình chim chiếm một địa vị quan trọng các cảnh sinh hoạt được diễn lại trên mặt trống, ông nghĩ rằng thủ tục của người dân Đông-sơn là một thủ tục vật bái, và phải kể mũ họ "là một thành phần của bộ y phục giả trang để diễn hành trong các dịp có tính cách quân sự hay tôn giáo".

Ở đây, Parmentier có nêu lên nghi vấn nầy: Không biết y phục trong hình vẽ đã được tả chân, hay là chỉ tả theo định ước, vì hai trường hợp phải hiểu hai cách khác nhau. Nếu đó là những hình tả chân, thì những y phục bằng lông chim gồm hai tấm kia vẫn có hiệu lực bảo vệ chiến sĩ chẳng khác gì những chiếc thuẩn, vì ai cũng biết rằng "một tấm nệm lông chim có thể dễ dàng giữ cho khỏi những mũi tên phóng không mạnh lắm". Nhưng giả sử nghệ sĩ đã vẽ theo đính ước, thì đính ước người sơ cổ là thế nầy: Nếu vẽ ngôi nhà trong đó có người ở, đáng lẽ người trong nhà bị che đi, thì họ lại vẽ cả người ra, cùng một cách đó, đáng lẽ chân chiến sĩ bị quần che đi, họ lại vẽ cả chân ra, khiến cho quần đáng lẽ liền lại bị xé thành hai tấm. Ví dụ trường hợp thứ hai là đúng, thì quần của dân Đông-sơn là "một tấm sarong như thường thấy nơi dân Mã Lai, sarong đó họ mặc trong những buổi diễn hành, nhưng khi làm việc trong nhà họ lại cởi ra để bận chiếc khố cho tiện". Chúng tôi thiết nghĩ ức thuyết thứ hai quả cầu kỳ, đàng khác không phải là không có một dân nào bận khố giống như những người vẽ trên trống đồng. (14)

Cảnh hai, Parmentier cho là khó hiểu hơn. Theo ông thì ngôi nhà nóc quặp xuống đó là một đình làng, hay là một hội quán, nhưng ông vẫn lấy làm lạ tại sao hai cột trụ của ngôi nhà kỳ dị đó lại sòe ra trên mặt đất giống như chân người. Về con người đứng ở trong nhà, ông do dự không dám nói dứt khoát là tượng thần hay là một thầy sư. Dầu vậy, ông thêm rằng "ức thuyết sau xem ra có lý hơn".

Con người trong cảnh ba trên đầu có hình con chim, Parmentier cũng đoán đó là một "thầy pháp quen việc cứu những con chim bị cầm hảm, hình ảnh tổ tiên của bộ lạc". Nhưng nếu nhìn kỹ, người ta sẽ khó mà đồng ý với ông vì dường như thay vì cứu chim, người đó có thể đang cầm ná bắn chim. Đàng khác ở trống Hoàng-hạ không có con người "cứu chim" nầy, má trái lại trên đầu hai người đứng giả gạo đang có hai con chim bay. Nếu chúng ta để ý so sánh, chúng ta còn phân biệt được điều nầy là những con chim trên mái nhà ở cảnh hai cũng như những con ở cảnh nầy đều là những con chim mỏ vắn, chân vắn khác hẳn với những chim lớn được hình dung ở vành bốn. Phải chăng cảnh ba nầy chỉ là một cảnh sinh hoạt thường ngày ở sân nhà của người Đông-sơn, một cảnh giả gạo có chim đến quấy rầy, đến chia phần sinh sống? Có lẽ nghệ sĩ đã lưu ý vẽ thứ chim ở chung quanh nhà nầy làm sao cho khác với thứ chim lớn, chim vật của bộ lạc.

Ngôi nhà cảnh bốn, với mái cong lên thành đầu và đuôi chim, chẳng những nêu lên ý nghĩa vật bái của dân Đông-sơn, mà còn phát giác một lối kiến trúc riêng, nhìn vào đó Parmentier nhận ngày được rằng nó "không khác gì những nhà của người Mọi hay của người Mã Lai!". Thế là một lần nữa, trong óc của học giả của trường Viễn-đông Bác-cổ, dân Đông-sơn lại có liên lạc với dân Mã-Lai, hay dân Mọi, nghĩa là những dân thuộc giống Anh-đô-nê. Nhận xét nầy đáng được lưu ý vì nó sẽ có những hậu quả quan hệ về sau.

Về cảnh năm, các nhà cổ học bất đồng ý kiến với nhau một cách rõ rệt. François Heger không ngần ngại cho những vật dụng nằm dưới sàn nhà là những trống đồng. Thấy chung quanh những vật dụng đó có những chấm dường như những tấm khăn lúp, người ta còn cắt nghĩa rằng đó là nghệ sĩ sơ cổ muốn hình dung những làn sống thanh âm do trống đồng dội ra. Parmentier cực lực phản đối lời giải thích đó và đem ra nhiều lý lẽ. Ông nói trống đồng là vật quý, không thể có nhiều, và nghệ sĩ sơ cổ khi hình dung hơn hai cái là có ý chỉ số vật dụng có rất nhiều. Ông càng không thể nhận được rằng những người ngồi trên sàn là những kẻ đang đánh trống, vì theo ông, đánh như thế đã không kêu lại làm hỏng trống mất. Một điểm nữa ông muốn chú ý đến là nếu nghệ sĩ muốn hình dung việc đánh trống, chắc cái que dài đã được hình dung chạm vào mặt trống, đàng nầy que đó chỉ đâm xuống đến sàn là dừng lại. Sau hết, ông nhận thấy trống đồng có quai là có ý để treo, vậy mà dây lại được đặt trên đế, đàng khác, những vật như thế cũng gặp được trong ngôi nhà và đôi khi lật ngược lại, như vậy không phải là khinh dễ trống đồng lắm sao.

Theo ý Parmentier thì đó chỉ là những chiếc bồ đan dùng để đựng lúa gạo. "Hiểu như vậy sẽ không còn khó khăn gì nữa. Khi không đựng gì, những bồ đó không có việc dùng và bị vất đây đó bừa bãi dưới nhà: người ta thường thấy như thế ở các người miền thượng và ở dân Cam-bốt, đợi ngày có việc dùng. Khi chứa đầy, thì nó được nài nịt đường hoàng và đựng thực phẩm để đi đường; bấy giờ nó được đặt ở chỗ kín đáo nhất". Đối với ông, cái sàn kia chỉ là chỗ để đập lúa và những người trên đó là đang đập lúa. Ông nói: "Lúa lọt qua những lỗ đã xoi sẵn rồi rơi xuống trong những bồ đặt ở dưới để chứa: những bồ nầy kê trên một cái đế xa đất như thế để coi sóc và giữ được khỏi chuột, khỏi mối. Những chấm mà người ta lầm là khăn trùm kia chính là những hạt lúa rơi xuống". Nhưng xét lại, nếu ông chê rằng ý kiến của Heger là không đúng, ý kiến của ông càng không thể nào chấp nhận được, vì trong trường hợp những chấm kia là những hạt lúa rơi xuống, thì lúa đã rơi ra ngoài mất nhiều và bồ lúa của ông còn biết đựng gì?

Như chúng ta vừa duyệt qua, vành sinh hoạt, đối với Heger là những cảnh của ngày lễ khánh thành trống đồng, và đối với Parmentier, nó chỉ là một chuỗi những cảnh sinh hoạt hằng ngày. Nhưng khi đề cập đến vấn đề nầy, ông Goloubew còn cho biết một vài ý kiến mới. Theo sự nghiên cứu của ông, thì tất cả vành sinh hoạt là diễn lại một cuộc lễ hiểu của kẻ sống đối với người chết, tương tự như lễ Tiwah của dân Dayak, một bộ lạc sơ cổ hiện còn sống ở đảo Bornéo.

Goloubew liên tưởng đến người Dayak là nhờ những chỉ dẫn của nhà tiền sử học Hubert. Để giải quyết những khó khăn ông gặp phải khi tìm hiểu bí quyết trống đồng, ông đã sang tận Bornéo quan sát. Những nhận xét của ông nói được là đã giọi nhiều ánh sáng vào việc giải thích trống đồng, nhất là giải thích vành sinh hoạt và những chiếc thuyền ở hông trống.

Theo ông, lễ Tiwah là một lễ siêu độ, lễ đó trong tin tưởng của người Dayak sẽ làm được cho kẻ chết thoát những vấn vương trần tục để vào nơi cực lạc. Các nghi tiết của lễ nầy khai diễn trong một tuần, nhưng công việc dọn dẹp phải mất hàng tháng trước. Gia chủ còn phải mời thầy pháp về làm những lễ nhạc rất phiền phức. Sau đây là lời của Goloubew tả sơ lược về cuộc lễ:

"Trước ngày lễ Tiwah, người ta làm một nhà sàn, gọi là sandong raung, chỉ về ngôi nhà trên trời mà hồn trong sạch của người Dayak quá cố sẽ lên ở. Nhà làm cẩn thận và được tô vẽ hoặc khắc chạm những hình có tính cách thần thiêng hoặc tà thuật. Khi nhà đã làm xong và trong đó đã bày biện đầy đủ lễ vật, người làng hội lại ở nhà của kẻ có họ hàng gần nhất với người chết, ai mang theo nhạc khí của nấy. Họ thổi keluri (kèn) và đánh trống đồng luôn ngày luôn đêm để đuổi tà thần và tin báo cho người chết biết là họ sắp được giải cứu. Thầy pháp xua đuổi lũ ác điểu đang sẵn sàng vồ hại hồn người chết. Đồng thời người ta giả gạo để làm lễ cúng. Các cuộc nhảy múa, kiệu rước, ăn uống đóng một vai trò quan trọng trong lễ Tiwah. Nên thêm điều nầy là một trong những giai đoạn chính của lễ đó, là lúc người ta nghĩ rằng hồn người chết đang nhận được các cúng vật, và đang lên ngồi trên thuyền của Tempong Telou, tức là người chèo đò âm phủ của người Dayak."

Goloubew cho rằng ông nhận được những yếu tố của lễ Tiwah nơi hình vẽ của vành sinh hoạt. Ông thấy có chẳng những nhà sàn tô điểm bằng lông chim và những chiếc chiêng tròn, mà cả đến những thầy pháp đuổi chim, những người đánh trống, những người múa nhảy, những đám rước có lễ nghi, và những người giả gạo. Người ta có thể nghĩ rằng những điều tương tự Goloubew nêu ra đó đã khá nhiều, đủ để có thể nói rằng lễ Tiwah ngày nay của dân Dayak là những nghi lễ lặp lại phần nào của giống người ngày xưa, trong thời Vương-mãng và trước nữa, đã sinh sống ở vùng cổ Việt.

Nhưng theo ý chúng tôi giải thích vành sinh hoạt của trống đồng mà cho tất cả năm cảnh là chỉ ăn về cùng một ý, theo kiểu ông Heger hay ông Goloubew, không sao khỏi tránh được những chỗ gò bó. Đàng khác, nếu theo ông Parmentier, chủ trương rằng tất cả các cảnh đó chỉ là những cảnh sống hằng ngày, xét ra cũng không sao ổn được, và chính ông ta cũng đã làm chứng sự bất ổn đó khi ông nói con người có chim bay trên đầu là một thầy pháp cứu chim vật tổ, vì việc thầy pháp cứu chim vật tổ đâu phải là một việc xảy ra thường ngày trong xã hội Đông-sơn?

Trong đoạn trước khi nói về sự kiện nền văn hóa Đông-sơn, chúng tôi đã nhấn mạnh đến thứ tự các cảnh trong vành sinh hoạt nói rằng các cảnh đó không phải có một vị trí nhất định, nghĩa là bao giờ cảnh nầy cũng nhất thiết phải đi theo cảnh kia. Chỗ đó có thể mách cho chúng ta một điều, là tất cả các cảnh đó có thể không làm thành một bộ, bất cứ bộ đó là để tả ngày khánh thành trống đồng, hay là để tả ngày lễ Tiwah. Đàng khác các cảnh đó cũng không phải là hình dung cuộc sống hằng ngày, vì nếu hằng ngày người Đông-sơn có thể đi săn bắn, có thể giả gạo để thổi cơm ăn, nhưng không lẽ nào hằng ngày họ vẫn mang những y phục đại lễ như các hình vẽ cho chúng ta thấy. Vì những lễ như vậy, nên chúng tôi quan niệm rằng ở đây nghệ sĩ Đông-sơn không phải mô tả cuộc sống bình nhật, má trái lại nêu lên những cảnh điển hình của nếp sinh hoạt trong xã hội Đông-sơn, cảnh điển hình nầy có thể cho biết dân Đông-sơn là một dân săn bắn và nông nghiệp, một dân vật bái, một dân tôn trọng trống đồng, và một dân có tin tưởng ở lai sinh. Nói cách khác, ở vành sinh hoạt, chúng tôi muốn thấy có một cuộc lễ siêu độ, gồm cảnh nhất và cảnh hai, một cuộc lễ khánh thành trống đồng ở cảnh bốn và cảnh năm, và một cảnh nông nghiệp đặc biệt ở cảnh ba. Chúng tôi xin giải thích.

Trước hết, xin nghi nhận rằng, mặc dầu thứ tự các cảnh của vành sinh hoạt không theo một khuôn khổ nào định hẳn, nhưng nói thế không phải là không có những nhóm nhỏ luôn luôn đi theo nhau, ví dụ như cảnh một và cảnh hai, rồi cảnh bốn và năm, chỉ có cảnh ba là chỗ có, chỗ không, hoặc chỗ nằm nơi nầy, chỗ nằm nơi khác.

Điểm thứ hai: trong việc giải thích các sự kiện quá khứ, chúng ta chỉ phải khó nhọc phỏng đoán ở những nơi thiếu hẳn sử liệu, chứ như hể có sử liệu là chúng ta phải lưu tâm đến nó trước đã. Vậy mà trong việc cắt nghĩa trống đồng Đông-sơn, sử liệu thiết tưởng không phải là không có. Nói về vấn đề nầy, Thái tử Chương-Hoài đời Đường đã trích dẫn một đoạn của Quảng-châu ký do Bùi-Ân viết vào quảng giữa thế kỷ thứ sau và thứ tám: "Người ở các làng Liêu nấu đồng đúc trống. Họ cho thứ trống cao lớn là quỹ, mặt trống rộng đến hơn một trượng. Khi trống đúc xong, họ đem đặt giữa sân, thiết rượu mời người cùng bộ lạc đến dự. Người ta đến đầy cả cửa. Con gái nhà giàu lấy khăn dệt bằng chỉ vàng, chỉ bạc đánh vào trống rồi để lại dâng cho chủ". Đoạn nầy, tác giả La-Hương-Lâm, người Trung quốc, trong quyển Bách-Việt Nguyên lưu dự Văn-hóa, và Lê-tắc, trong bộ An-Nam chí lược, đều dùng chỉ về dân Lạc-Việt. Chúng ta cũng nhận được rằng thứ dân mà sử sách gọi là Liêu nầy, cư trú ở những chỗ trước kia dân Lạc-Việt ở và tiếng Liêu xuất hiện khi tiếng Lạc-Việt không được các nhà chép sử dùng đến để chỉ dân ở các vùng đó nữa. Như vậy, dân Liêu Bùi-Ân nói đây chắc chắn là con cháu của dân Lạc-Việt, và như vậy, chúng ta thấy rõ điều nầy là chẳng những dân đó tôn trọng trống đồng theo tập truyền Đông-sơn, mà mỗi khi đúc trống xong họ vẫn có thói mở tiệc khánh thành. Sự kiện dân Liêu hay dân Lạc-Việt khánh thành trống đồng, theo đó, là một sự kiện lịch sử. Heger khi cắt nghĩa vành sinh hoạt của mặt trống đã nói thế, nhưng chỉ tiếc một chỗ là ông cho rằng cả vành đều nói về khánh thành, mà thực ra, như chúng tôi nghĩ, có lẽ chỉ có cảnh bốn và cảnh năm là ăn vào việc. Nhiều nét làm chứng điều đó. (18)

Thật thế, chúng ta có cái nhà và có cái sân và cả hai đều mang vẻ một ngày vui mầng, nhất là mầng trống đồng. Sự vui mầng tỏ ra ở cách trang trí ngôi nhà, nó lại tỏ ra ở sự có đông người trong nhà cũng như ngoài sân. Nó còn tỏ ra nữa ở chỗ người ta đang đánh trống, đánh chiêng, ví dụ con người ngồi ở chái nhà (rất rõ ở trống Hoàng-hạ) hay những người ngồi trong nhà. Và người ta vui mầng vì trống đồng. Phải chăng những cổ trống mới đang được bày ra cả ở sân? Sự có nhiều trống trong một lúc không phải là một lý do làm giảm giá trống đồng vì ai cũng biết mỗi lần đúc là mỗi lần khó, nhất là mỗi lần làm những cái khuôn phức tạp và tế nhị như khuôn trống đồng, nên mỗi lần đúc như vậy, thợ Đông-sơn phải đúc cho được vài ba cái, nếu không thể làm được nhiều hơn. Rồi những chấm bao trùm cả trống và cả đế đỡ trống đồng, những chấm mà Goloubew cho là hình ảnh những hạt lúa rơi xuống đó, có lẽ chỉ là một cách nhà họa sĩ Đông-sơn dùng để hình dung những chiếc khăn dệt bằng chỉ vàng chỉ bạc các cô gái nhà giàu sau khi dùng để đánh vào trống (chắc đó là một lễ nghi khánh thành cũng giống như kiểu cắt băng ngày nay) đã đem trùm lên trên. Sau hết, hình những cô gái cầm que dài chống xuống trên sàn không thể giải thích được là giả gạo. Hỏi giả gạo sao không có cối? Giả sử nghệ sĩ Đông-sơn chưa bao giờ hình dung việc giả gạo, bấy giờ chúng ta có thể đoán rằng cái que là cái chày và hiểu ngầm là giả gạo, đàng nầy, việc giả gạo đã được hình dung rõ ràng ở cảnh ba, ở đây chẳng những có chày, có cối, và người giả gạo là những người đứng. Giả gạo, thiết nghĩ không thể ngồi mà giả được, vì cối cao. Trong lúc đó, chúng ta lại có thể ghi nhận rằng nhiều lần nghệ sĩ Đông-sơn đã hình dung người ngồi để đánh trống, như ở chái nhà, ở trong nhà, của cảnh bốn. Vì vậy, những cô gái tóc dài ngồi trên sàn, có lẽ chỉ cầm que gõ nhịp theo một điệu nhạc vui.

Về cảnh một và cảnh hai, dấu vết rõ rệt của một đám rước, chúng tôi nghĩ rằng cách cắt nghĩa thuận ý nhất là coi đó như là một cuộc lễ siêu độ theo kiểu ông Goloubew đã trình bày, và như thế phải coi ngôi nhà nóc quặp của cảnh hai là một cái kiệu có người khiêng chứ không phải là đình làng hay hội quán. Ý kiến cảnh hai là một cái kiệu càng tỏ ra rất hợp khi chúng ta nhìn vào hình vẽ của trống Vienna hay trống Moulié. Trong hai trống nầy, cảnh một là một đoàn người đang đi rồi đến cái kiệu của cảnh hai, và tiếp đó lại một đoàn người đang đi giống như cảnh một. Giữa hai đoàn người hăng hải tiến lên đều đặn như vậy mà có một ngôi nhà, hay một đình làng sao được? Nhưng hỏi dân Đông-sơn rước gì trong cái kiệu đó? Họ rước hồn người quá cố, hồn đó có thể đã được hình dung bằng con người đứng trong kiệu, hay là con người đứng đó chỉ là vị thần dẫn hồn đi...

Cảnh ba rất có thể đi theo cảnh hai vì hiện tượng giả gạo bao giờ cũng kèm theo những cuộc lễ trong đó có nhiều người tham dự, nhưng xem ra cảnh đó không quan trọng cho lắm, hay là nó có thể nằm đó để bày tỏ một tư tưởng khác, không nhất thiết phải kèm theo tư tưởng khánh thành trống đồng hay lễ siêu độ. Nói rằng nó không quan trọng cho lắm, vì như ở trống Vienna chẳng hạn, cảnh đó thiếu mất. Lại nói rằng nó có thể bày tỏ một tư tưởng khác, vì rất có thể nghệ sĩ Đông-sơn chỉ muốn ghi lại ở đây một việc rất đáng kể của đời sống nông nghiệp của họ là giả gạo để ăn.

Chú trọng nhiều vào vành sinh hoạt, các học giả Tây phương ít để ý đến vành ba vành bốn trên mặt trống, nhưng những vành đó không phải là không có gì đáng lưu tâm. Ở vành ba chẳng hạn, trên trống Ngọc-lũ, người ta thấy một nửa vẽ hình hươu và một nửa vẽ hình chim. Người ta cũng nhận được rằng chỉ ở vành nầy không giống chim ở vành bốn mà lại giống chim ở vành sinh hoạt. Như vậy nghĩa là gì? Trước hết, hỏi chim đây có phải là chim vật tổ của dân Đông-sơn không? Chúng tôi chắc rằng không. Lý do là bởi trên các hình vẽ, loại chim nầy không đóng một vai quan trọng. Vành ba, gồm hươu và chim, có trong trống Ngọc-lũ, nhưng không có trong trống Hoàng-hạ. Loại chim đó lại không được hình dung trên những trống nhỏ gặp được ở trạm Đông-sơn. Có lẽ loại chim chân vắn mỏ vắn đó chỉ là những loại vật để thờ mặt trời cũng giống như hươu.

Chim của vành bốn chiếm một địa vị hoàn toàn đặc biệt. Trên những trống nhỏ của trạm Đông-sơn, đang khi không có vành sinh hoạt, không có vành ba, người ta vẫn thấy bốn con chim loại của vành bốn bay chung quanh ngôi sao huy hoàng ở giữa mặt trống. Sự kiện đó tỏ ra rằng, đối với dân Đông-sơn, các chim lớn cũng đóng một vai quan trọng, không khác gì ngôi sao. Phải chăng nếu họ thờ mặt trời như là thủy tổ mọi sự, thì họ cũng thờ thứ chim lớn như là vật tổ? Đàng khác, lông chim dùng để tô điểm những người ở cảnh một của vành sinh hoạt và ở thuyền phải là lông của thứ chim lớn nầy. Về sau chúng tôi còn quay lại với thứ chim của vành bốn khi bàn đến vấn đề tiếng "lạc".

b) Ý NGHĨA HÌNH VẼ TRÊN THÂN TRỐNG

Nếu chúng ta nhận rằng những cuộc rước kiệu của vành sinh hoạt là những lễ nghi siêu độ theo kiểu lễ Tiwah của người Dayak, thì đó chỉ mới là bức tranh tả cảnh hiếu đạo của người sống đối với kẻ chết, trong xã hội Đông-sơn. Với những hình thuyền ở thân trống, có lẽ chúng ta sẽ có thể đọc được những tư tưởng của họ về lai sinh, về bổn phận tôn giáo họ phải làm. Vì vậy, đang khi Parmentier cho vành sinh hoạt là quan trọng hơn cả, Goloubew lại kể các hình thuyền là đáng chú ý nhất. Ông đã giải thích các hình đó một lần vào năm 1929 khi nói về "Thời đại đồ đồng ở Bắc-Việt và ở miền Bắc Trung-Việt", và rồi lần nữa, vào năm 1940, khi tả chiếc trống Hoàng-hạ.

Như chúng tôi đã nói khi tả trống đồng, thân trống thường mang nhiều hình vẽ, nhưng những hình ở phần trên (trong ba phần) là quan trọng vì ở đây, như ở trống Ngọc-lũ, có hình của sáu con thuyền, có người lái, trên đó có chiến sĩ, và được trang trí một cách dị kỳ. Nhìn vào cách trang trí đó, người ta thấy ngay được sự uy linh của "chim vật tổ" đang ngự trị, nào là chiến sĩ mặc y phục giống như chim, đầu đội mũ lông chim cao như đầu chim, thân bận khố bằng lông chim, nào là khí giới đầu mút điểm lông chim, nhất là cả chiếc thuyền được trình bày giống như một con chim khổng lồ, mũi là đầu chim lái là đuổi chim, đến hội nhìn vào khó mà nhận được đó là một chiếc thuyền.

"Nhưng, ông Goloubew nói, ở đây chắc chắn không phải là chỉ trang điểm để diễn hành mà thôi, mà còn có một mục đích cao hơn, tức là đồng hóa một bộ lạc chiến sĩ với vật tổ của họ, là chim." Chỗ làm cho Goloubew chú ý nhất, đó là kiểu vẽ vòng tròn có chấm, nó bay ra nhan nhản khắp nơi trên thuyền, và ông cho đó là mắt chim. Theo ông, hình như nghệ sĩ Đông-sơn đã bị ám ảnh bởi kiều vẽ nầy, và như thế khiến cho trống đồng mang đầy ý nghĩa huyền bí. Trước nhưng bức tranh ẩn áo như vậy, ông suy nghĩ: "Dường như đã chắc được rằng các hình vẽ đó có liên quan đến những tin tưởng mầu nhiệm và những lễ nhạc có tính cách tà thuật như thường gặp ở các dân sơ cổ. Nhưng làm thế nào mà giải thích được ý nghĩa của nó, nếu không có những mẫu chuyện hoang đường thích hợp, hoặc những hình ảnh tương tự người ta đã biết rõ sự lý?" May sao, ông đã thoát được ngõ bí đó, vì ông đã gặp được những mẫu vẽ thuyền tương tự nơi các người thuộc giống Anh-đô-nê. (19)

Trong các mẫu vẽ ngày xưa để lại của giống người Dayak, một giống người sơ cổ mà nghệ sĩ đó, ông nhận được một mẫu thuyền có nhiều nét tương tự như của thuyền ở trống đồng Đông-sơn. Theo tập truyền của giống người nầy, đó là chiếc thuyền vàng mà họ tin là đã chở cha ông của giống Dayak từ xa đến chỗ quê hương mới, tức là đảo Bornéo. Về sau, khi người Dayak đã định cư đâu vào đấy, và chiếc thuyền kia không còn phải tung hoành trên mặt bể nữa thuyền đã đổi công tác, nghĩa là từ đó chỉ chuyên việc cho linh hồn người Dayak đến đảo Cực lạc ở giữa Hồ mây.

Tiếp theo những điều đã nói về lễ Tiwah, ông cho biết tin tưởng của người Dayak về chiếc thuyền vàng linh thiêng của họ như sau: Thuyền "được lái bởi một vị thần gọi là Tempong Telou. Mũi và lái thuyền bắt chước đầu và đuôi của chim Tingang (giống chim Buceros) và mang tên chim đó. Cột buồm của thuyền trang điểm bằng lông chim làm chỗ đậu cho những con chim hộ tống người chết. Đàng sau lái có mui dựng lên để che trống chiêng. Thuyền không có người chèo. Người hoa tiêu có trong tay một cái lao. Chính Tempong Telou cầm lái". (20)

Như vậy những yếu tố chính của chiếc thuyền Tingang không khác gì của chiếc thuyền trên trống đồng bao nhiêu. Cũng có người cầm lái, người ở mũi thuyền cũng cầm khí giới, ở giữa thuyền nếu không có cột buồm thì cũng có cột trụ trên đó có đặt trống đồng, đàng lái cũng có cái giàn có mái che một vật không khác gì hình dáng trống đồng là mấy. Hơn nữa, những vòng tròn có chấm, đặc sắc của trống đồng Ngọc-lũ, Hoàng-hạ v.v... ông cũng thấy lại trên thuyền của họ, và cả trên mồ của họ nữa. Với những tương tự như thế, ông Goloubew muốn kết luận rằng những chiếc thuyền được hình dung trên thân trống đồng Đông-sơn cũng có ý nghĩa đem hồn người cổ Việt về nơi cực lạc.

Khi đọc những ý kiến vừa trình bày của Goloubew, học giả Đào-Duy-Anh đã có một số nhận xét trong bài "Xã hội và văn hóa Lạc-Việt" của ông. Ông nói: "Chúng tôi nhận thấy cách thuyết minh của Goloubew là cụ thể và tương đối ổn. Nhưng vì đối chiếu quá máy móc nên với những nhận xét căn bản là đúng, ông đã đi đến một kết luận không ổn là khiến người Đông-sơn cách đây hai nghìn năm lại có tâm lý và tín ngưỡng in hệt như người Dayak ngày nay". Ông Đào-Duy-Anh nhắc nhở cho chúng ta biết rằng cách hai nghìn năm tất nhiên phải có một tiến bộ nào, đó là một điều rất hay. Nhưng vấn đề ở đây là hỏi xem có cần phải nhắc hay không. Thiết tưởng không cần lắm, vì nếu độc kỷ vào câu nói của Goloubew, ai cũng thấy được ông không so sánh một cách máy móc, như câu đầu chẳng hạn: "C'est une fête analogue au Tiwah qui paraît avoir fourni le sujet des scènes évoquées sur le tambour. Du moins croyons-nous...". (21)

Phê bình chưa đủ, ông Đào-Duy-Anh còn đem kiến giải riêng. Về các hình trên mặt trống cũng như những hình thuyền. Về mặt trống, ông nói: "Chúng tôi đoán rằng cái cảnh tượng trên mặt trống mà Goloubew xem là cảnh lễ chiêu hồn, chính là một cảnh lễ qui hồn có tính chất vật tổ: Trong những nghi thức của về loại nầy, người ta thường hóa trang để tự đồng nhất với vật tổ, và thường dùng nghi trượng bằng huy hiệu của vật tổ". Ở đây, thiết tưởng ông Đào-Duy-Anh không thêm được ý kiến nào trong việc giải thích, và có lẽ cứ gọi lễ đó là lễ siêu độ là ổn hơn cả.

Về các hình thuyền, tác giả của bài "Xã hội và văn hóa Lạc-Việt" viết: "Đến như hình dưới thuyền thì Goloubew lại cho chúng ta biết rằng trong tín ngưỡng của người Dayak thì trước khi trở thành thuyền siêu độ cho linh hồn người chết sang Thiên đường, thuyền ấy đã từng chở tổ tiên người Dayak từ xa đến Bornéo. Chi tiết nầy rất quí cho sự thuyết minh của chúng tôi. Chúng tôi đã đoán rằng giữa người Dayak và người Lạc-Việt có thể có quan hệ thân thuộc. Có thể là tổ tiên của người Lạc-Việt và của người Dayak đã đồng thời vượt biển từ một quê hương củ ở miền bờ biển Hoa-nam đến quê hương mới của họ, hay là tổ tiên của người Dayak chính là người Lạc-Việt đã từng phải rời bỏ bờ biển miền Bắc Việt-Nam trong một trường hợp nào để ra hải đảo!". Chưa xét về vấn đề chủ nhân văn hóa Đông-sơn là giống người nào, chúng ta chỉ nên ghi nhận rằng nếu ở đây ông Đào-Duy-Anh đoán đúng, thì chắc ở trên ông đã luận lý sai, vì ở trên ông đã từng nói dân Lạc-Việt không phải thuộc giống Anh-đô-nê, mà đây ông lại nói "tổ tiên của người Dayak chính là dân Lạc-Việt", nghĩa là dân Lạc-Việt cũng thuộc về giống Anh-đô-nê.

4) Kết luận Tổng quát về ý nghĩa Văn hóa Đông-sơn

Ở đây không có ý nói chung về văn hóa đồ đồng, mà chỉ bàn về văn hóa đồ đồng Đông-sơn. Nền văn hóa nầy không phải chỉ dựa vào sự kiện ở Đông-sơn có gặp được di tích bằng đồng, cho bằng dựa vào những tiết lộ văn minh nhờ các hình vẽ trên trống đồng.

Đàng khác, ở đây cũng không phải nói chung về văn hóa trống đồng, vì trống đồng không phải chỉ gặp được ở rất nhiều nơi khác nữa, như Trung quốc, Đài-loan, Nhật-bản, Tây-bá, Ấn-độ. Bài nầy, như chúng ta đã thấy, chỉ đề cập đến thứ trống đồng thuộc loại như loại khám phá được ở Đông-sơn, nghĩa là những trống thuộc loại I, theo cách xếp loại của Heger, và có những hình vẽ theo như chúng ta đã tả.

Nhận định như vậy xong và dựa vào những điều đã giải thích về văn hóa trống đồng Đông-sơn, chúng ta có thể đi đến một số kết luận.

Về do lai, văn hóa Đông-sơn có thể đã chịu nhiều thứ ảnh hưởng, nhất là của những nơi mà chủ nhân nó, trên con đường di cư lâu đời, đã từng bước chân qua. Trong các thứ ảnh hưởng đó, người ta nhận được của Trung quốc, vì dân Đông-sơn, trong đợt cuối cùng của cuộc phiêu lưu, đã chạm trán với người Trung quốc ngay ở chính đất Đông-sơn.

Về thời gian, văn hóa Đông-sơn đã kéo ra trên một quảng khá dài. Nó có thể đã bắt đầu từ thời Chiến quốc, vào thế kỷ thứ 5 trước kỷ nguyên, và tiếp tục cho đến hết thế kỷ thứ nhất sau Kỷ nguyên. Đó là thời kỳ nền văn hóa hình thành và thịnh vượng, nhưng cũng nên nhớ rằng nền văn hóa đó chưa chấm dứt hẳn với thời gian khi dân Lạc-Việt không được nhắc tới nữa, vì người ta vẫn thấy nó tồn tại nơi dân Liêu, dân Mường, Mọi, tức là những con cháu của dân Lạc-Việt.

Về ý nghĩa, chúng ta có thể nói được rằng trống đống là một vật đầy dẩy ý nghĩa tôn giáo. Ý nghĩa tôn giáo nầy được biểu lộ bằng nhiều cách. Chẳng những s?